The Mule's 10 random CD picks (3)

* Henry Red Allen - 1929-1933 (Classics 540)
* Spike Hughes And His Negro Orchestra – 1933: The Complete Set (Retrieval RTR79005)
* Allan Vaché & Antti Sarpila – Swing Is Here (Nagel-Heyer CD-026)
* Dick Hyman - Plays Duke Ellington (Reference Recordings RR-50CD)
* Scott Robinson - Plays C-Melody Saxophone: Melody From The Sky (Arbors ARCD 19212)
* Olivier Lancelot - Lancelot Et Ses Chevaliers (DJAZ DJ 715-2)
* Jon-Erik Kellso - Blue Roof: A Love Letter To New Orleans (Arbors ARCD 19346)
* Stephanie Trick - Hear That Rhythm! (self-produced)
* Wild Bill Davison - Lady Of The Evening (Jazzology JCD-143)
* The Gene Harris/Scott Hamilton Quintet – At Last (Concord CCD-4434)


Cotton Club programs on ebay (2)

One would expect that, when offering a significant piece of jazz history with a steep starting bid such as USD 250,00, the seller would do some research to give basical background on it or, at least, provide the most essential data right. Well, not always!

This Cotton Club program is offered as from "circa 1929-1933" and, obviously, it is not from that timeframe, but from 1938, as the title of the revue (Cotton Club Parade, Fourth Edition) would lead you if consulting a few volumes of the vast Duke Ellington bibligraphy. Taking a simple look at John Edward Hasse's Ellington biography, Beyond Category. The Life And Genius Of Duke Ellington (Da Capo Press, 1993), on page 213, would be enough.

Although usually listed as having started on March 10, the program actually opened at midnight, March 9, and it ran probably through June 9 (according to Billboard, June 11, 1938, the show "closed last Thursday"). Two additional points: on one hand, for the first time since Blackberries of 1930, Ellington wrote the score; on the other, this would be his final appearance at the Cotton Club, which would close in June 1940.


The Mule's 10 random CD picks (2)

* Coleman Hawkins - 1943-1944 (Classics 807)
* Duke Ellington - The Great Chicago Concerts (Music Masters 65110-2)
* Cat Anderson - The Definitive Black & Blue Sessions: Cat Speaks (Black & Blue BB 971.2)
* Luckey Roberts & Willie ‘The Lion’ Smith - Luckey & The Lion: Harlem Piano Solos (Good Time Jazz 10035)
* Rossano Sportiello - Rossano. In The Dark (Blue Swing 002 / Sackville SKCD 2-2070)
* Bennie Wallace - Disorder At The Border. The Music Of Coleman Hawkins (Enja ENJ-9506 2)
* Sarah Vaughan - 1951-1952 (Classics 1296)
* Gene Ammons & Sonny Stitt - God Bless Jug And Sonny (Prestige PRCD-11019-2)
* Wild Bill Davison - Pretty Wild and With Strings Attached (Arbors ARCD 19175)
* Various Artists - The Jazz Piano (Mosaic Singles MCD-1012)


The Mule's 10 random CD picks (1)

* James P. Johnson - 1942-1945: Piano Solos (Smithsonian Folkways SF CD 40812)
* Willie The Lion Smith - 1938-1940 (Classics 692)
* Marian McPartland - The Single Petal Of A Rose (Concord CCD-4895-2)
* Kenny Davern & Dick Wellstood - Never In A Million Years (Challenge CHR 70019)
* Ben Webster - At The Renaissance (Contemporary/OJC 00025218639026)
* Earl Hines - Four Jazz Giants (Solo Art SACD 111/112)
* Coleman Hawkins - Wrapped Tight (GRP/Impulse! GRD-109)
* Bobby Henderson - Handful Of Keys (Vanguard VMD-8511)
* Lionel Hampton And His Orchestra And Quintet - Jazz Flamenco (RCA 74321364002)
* Various Artists - Prestige First Sessions, Vol. 1 (Prestige PCD-24114-2)


The Lion on BBC's "Jazz 625" (1966) - 30 min. show

BBC's Jazz 625, hosted by the late Humphrey Lyttelton, featured Willie The Lion Smith in a program from 1966, accompanied by Brian Brocklehurst (bass) and Lennie Hastings (drums) in some selections.

Youtube offers us the opportunity to watch the complete show, which included "Carolina Shout", "Morning Air", "St. Louis Blues", "Dardanella", "Nagasaki" and "Relaxin'".

The Lion obviously enjoys being in the spotlight, facing the audience, smoking his cigar, mopping his brow, talking, joking, vocalizing and improvising over these classical jazz piano chesnuts.


Dust the mouldy pics off! [5] - revisited

Regarding my previous post, that included a photograph of the Sugar Johnnie's New Orleans Creole Orchestra, fellow blogger Chris Albertson provides a better quality picture, without any damage preventing us from seeing Lil Hardin's face. Chris reports that the photograph was directly taken from Lil's own wall. If you want to read Lil Hardin's recollections from an unpublished copyrighted manuscript and take a look at many interesting pictures and documents, don't miss Stomp Off in C's archives from August and September 2009.

As always, thanks a lot, Mr. Albertson!


Dust the mouldy pics off! [5] - De Luxe Cafe Band

De Luxe Cafe Band a.k.a. Sugar Johnnie's New Orleans Creole Orchestra (c. 1917)

From left to right: Wellman Braud (bass), Lil Hardin (piano) (not recognizable due to damaged photo), Lawrence Duhé (clarinet), Sugar Johnnie Smith (cornet), Roy Palmer (trombone) and Minor Hall (drums)


Dust the mouldy pics off! [4] - Buddy Petit's Jazz Band

Buddy Petit's Jazz Band. Covington, Louisiana. 1920

From left to right: unknown, Eddie "Face-O" Woods (drums), George Washington (trombone), Buddy Petit (cornet), Buddy Manaday (banjo), Edmond Hall (clarinet) and Chester Zardis (bass).

Anyone cares to identify the man on the left? Could it be Pill Coycault, Sadie Goodson or "Chinee" Foster, all of whom were part of Petit's band in those years?

Dust the mouldy pics off! [3] - Arthur Gibbs' orchestra

Arthur Gibbs' Orchestra: Savoy Ballroom, NY (June 1927 to January 1928) and Arcadia Ballroom, NY (February 1928 to June 1928)

From left to right, back row: Sam Hodges (drums), George Washington (trombone), Leonard Davis (trumpet), Billy Taylor (tuba). Front row: Edgar Sampson (alto sax), Happy Caldwell (tenor sax), Gene Michael (alto sax), Arthur Gibbs (piano) and Paul Bernet (banjo).


Hank Jones - In memoriam

Jack Teagarden, Dixie Bailey, Mary Lou Williams, Tadd Dameron, Hank Jones, Dizzy Gillespie, and Milt Orent at Mary Lou Williams' apartment, New York, ca. Aug. 1947. Copyright by William P. Gottlieb.

Baltimore AfroAmerican, September 20, 1947

Milwaukee Sentinel, October 10, 1952

Norwalk Hour, November 1, 1957


Vocalists on Ellington's March 30, 1926 Gennett session

In the latest issue of VJM's Jazz & Blues Mart magazine (#157 - Summer 2010), Steven Lasker contributes with an article on Duke Ellington's March 30, 1926 session for Gennett and, specifically, on who's the vocalist on "(You've Got Those) 'Wanna Go Back Home Again' Blues" and "If You Can't Hold The Man You Love" (Gennett 3291).

Here's how Ellington's specialist Eddie Lambert describes this session in his wonderful book Duke Ellington: A Listener's Guide (Scarecrow Press, 1999): "This session was the first of two for the Gennett label, each of which produced two titles. With Miley absent again, the band was that of the preceeding session, augmented by trombonist Jimmy Harrison, and by Prince Robinson and George Thomas, both doubling clarinet and tenor sax. Thus say the discographers, but aurally the band sounds smaller, and it seems probable that Harrison and Thomas were used solely as vocalists. "'Wanna Go Back Again' Blues" (with a vocal by Thomas) includes the first instance on record of imaginative scoring by Ellington, albeit briefly and in a novelty mold. After the band introduction, Hardwick's playing of the theme on baritone is skillfuly offset by two clarinets and the trumpets. This is a considerable contrast to the conventional saxes-against-brass scoring in the eight-bar verse and in the bridge of Irvis's chorus. "If You Can't Hold The Man You Love" (vocal by Jimmy Harrison) has a passage for plunger-muted trumpets which is a distant precursor of what Ellington called his "pep section" in later years. The style, however, looks back to the King Oliver manner and is reminiscent of Oliver's two-cornet breaks with Louis Armstrong on the Creole Jazz Band recordings of three years earlier. Irvis has a terse eight bars but otherwise the performance is dull, despite an attempt to ginger up the last chorus by having Robinson play a piping clarinet improvisation against a written ensemble. This foreshadows a device used regularly and successfully in later years, but in this instance it fails to counteract the prevailing medriocrity".

Since Delaunay's 1938 Hot Discography, almost every published discography (including Rust and Jepsen) has shown George Thomas on the first one and Jimmy Harrison on the second one. As an exception, Bruyninckx lists Jimmy Harrison on both tracks.

On the other hand, Mark Tucker's Ellington: The Early Years (University of Illinois Press, 1991), which contains three pages on this session, lists Sonny Greer on "(You've Got Those) 'Wanna Go Back Home Again' Blues" and Jimmy Harrison on "If You Can't Hold The Man You Love".

Based on Sonny Greer's recollection as recalled by Brooks Kerr, the historical circunstances, and aural evidence, Lasker concludes that neither Thomas nor Harrison take the vocals on those numbers, and that it would have been natural for Ellington to use Sonny Greer as vocalist (as he was the band's regular singer) rather that hiring an outsider such as Thomas or Harrison.

It should be noted that Lasker's recent statement agrees with Luciano Massagli's and Giovanni M. Volonté's The New Desor (Milano, 1999) (thanks to David Palmquist and Ken Steiner for pointing this out to me) and with the current on-line edition of Tom Lord's discography.

Jimmie Noone bio-discography - long overdue!

Jimmie Noone - Jazz Clarinet Pioneer, the new bio-discography of the great clarinetist by James K. Williams, is available from the author at tubawhip@comcast.net for $20 US per copy plus packaging and postage ($4 US in US, $4.50 US to Canada and $8 US to overseas destinations).

This book has 120 pages and includes extensive photographs from the Frank Driggs and Duncan Schiedt collections, Chicago Defender advert art and several historic Noone documents. A long overdue tribute!


Dust the mouldy pics off! [2] - Elmer Snowden's Nest Club Orch.

Elmer Snowden's Nest Club Orchestra in 1925

Left to right: Te Roy Williams (trombone), Elmer Snowden (leader and banjo), Joe Garland (alto and baritone saxophones), Walter Johnson (drums), Freddy Johnson (piano), Bob Ysaguirre (tuba), Prince Robinson (tenor sax and clarinet) and Rex Stewart (cornet).

Dust the mouldy pics off! [1] - Keppard with Lil Armstrong

Tonight I'm starting a series on old photographs published in The Jazz Information magazine in 1940 & 1941, featuring jazz bands from the 1920s. Some of them are very good shots; some of them are of substandard quality. Some of them have been published elsewhere; some of them I haven't seen anywhere else. All of them are a very importante piece in the jazz hisory puzzle; all of them are worth rescuing.

Hope you enjoy'em!

Freddie Keppard with Lil Armstrong's band

From left to right: John Thomas (trombone), Ted Eggleston (drums), Lil Armstrong (piano), Freddie Keppard (cornet) and Jerome 'Don' Pasquall (clarinet). This group was formed in 1928, when Pasquall was leading his own twelve-piece orchestra at Harmon's Dreamland, the Arcadia Ballroom and various benefits in Chicago, with Freddie Keppard on cornet. Lil Armstrong asked Don to form a small group for gigs around Illinois and Indiana, and the combination illustrated was the result. The band was always on demand, Don says, because it was a "real hot band, with Freddie blowing his top every session. In fact, Freddie was a whole brass section by himself".


The Lion at Suburban Gardens (1939)

Suburban Gardens was the first major amusement park within Washington, D.C.. Located at 50th and Hayes Streets, in the Deanwood neighborhood near the National Training School for Women and Girls, it opened in 1921 and was in operation for almost two decades, closing by 1940. Today Merritt Elementary School occupies part of the site of Suburban Gardens.

Suburban Gardens was created by the Universal Development and Loan Company, a black-owned real estate and development company. Apart from a roller coaster, a Ferris wheel, several swimming pools, games of chance and picnic grounds, there was also a large dance pavilion where popular jazz musicians performed.

Here's where our Lion enters the game. He played there for three consecutive nights on June 23, 24 & 25, 1939, billed as the "King of Swing" (sic) and accompanied by his Junglecats including vocalist and dancer Ollie Potter. Dancing started at 8:30... with no known end.

Washington Afro-American (June 17, 1939)



Duke Ellington at the "400" Restaurant (N.Y.)

Here's another piece of Ellington memorabilia.

From ebay, this is a program signed by Duke Ellington from an engagement at the "400" Restaurant (5th Avenue at 43rd Street, N.Y.). The auction states that it is from June, 1949 but, according to the current version of the Duke Ellington Itinerary, that month the orchestra was coming from a Canadian tour (starting on May 23 in Belleville and ending on June 4 in Peterborough), playing in cities such as Detroit, Wilberforce, Indianapolis, Toledo, Windsor, South Bend, Peoria and Madison, and ending with an engagement at the Riverside Theater in Milwaukee (June 23-29).

So, despite the handwritten note at the bottom left of the second photograh, you can infer that the auction text is wrong, which is confirmed by the fact that, by 1949, Joya Sherrill and Rex Stewart had long left the band (1946 and 1945, respectively). This program must be from 1945, as the Duke Ellington orchestra had an engagement at the "400" Club/Restaurant from April 4 to April 30 and then a few concerts on May).


Ellington & Nance rare photograph

Offered on ebay is a photo album from an African American family containing 50 photos of various sizes, dating from 1940-1945. The majority of them document a young man's life first as a high school student hanging out with his friends and then as a military man.

But there's a hidden treasure: one of the 5" x 7" photos pictures Duke Ellington and Ray Nance with a group of injured soldiers at Mayo General Hospital "Reconditioning Section" in Rochester, Minn. on July 25, 1944.

Thanks to Carl A. Hällström for pointing me to this photo.


Jam session at Jimmy Ryan's: only for your eyes!

Here's a small treasure for all those who love this kind of jazz and would kill to have been present: a flier for a series of 52nd Street jam session at Jimmy Ryan's, starting on September 27, 1942. Click on it and you'll discover a who's who of jazz in the early 1940s:


Duke Ellington: Evolución musical en el período 1924-1931

This article was published in the Spanish jazz website Tomajazz on February, 2007. I must apologize to my English readers, as there's no translation to Shakespeare's language.



Buena parte de la crítica considera los primeros quince años de la carrera de Duke Ellington como un paso previo y un escalón inferior al apogeo musical que supuso la banda que incluía a Jimmie Blanton y a Ben Webster. Algunos autores califican los años que van desde 1924 a 1931 como un simple período formativo que precede pero no anticipa la grandeza de "Ko-Ko", "Main Stem" o "Cotton Tail". En cuanto a los años 30, y con la complicidad de las discográficas que una y otra vez nos niegan la reedición completa de las grabaciones de esa década, simplemente se ignora o se desconoce la innumerable lista de temas magistrales que Ellington registró en esa época y cuyas versiones originales son un prodigio de originalidad, creatividad y maestría en la utilización de los recursos disponibles.

Suele señalarse que, a principios de los años 30, la práctica totalidad de las obras maestras de Ellington estaba por venir y que los elementos básicos de su estilo como compositor y arreglista estaban sólo en fase de desarrollo. En este sentido, se considera la de los 30 como una década en la que Ellington refinó y pulió las técnicas compositivas y orquestales sólo apuntadas en los años previos.

Otros autores señalan que la habilidad de Ellington para "tocar su instrumento" (su orquesta) no llegó de la noche a la mañana y que en los más de 160 temas que grabó desde mediados de 1928 hasta mediados de 1931, casi siempre aparece alguna imperfección, ya sea por la debilidad temática y melódica de la composición, por la poca consistencia de algún solo, por el apresuramiento al ensamblar las distintas secciones o por la precaria interpretación por parte de los músicos. Para ellos,"Mood Indigo" o "Black And Tan" son concepciones muy originales y significativas, pero la mayor parte de los temas, aun conteniendo pasajes destacables o ideas melódicas muy bellas, presenta imperfecciones –una mala introducción, un puente deslavazado– que estropean el conjunto. Poco a poco, a base de rehacer arreglos y de tocar noche tras noche el mismo material en un proceso continuo de revisión, los conceptos musicales de Ellington fueron cristalizando.

En opinión del abajo firmante, para considerar este período como una simple fase embrionaria habría que analizar qué es lo que consideramos como obra maestra. Algunas de las más brillantes miniaturas de Ellington –y, por extensión, de la música del siglo XX– corresponden a este período inicial: "Mood Indigo", sobre todo, pero también "Creole Love Call", "Black And Tan Fantasy" o "Rockin' In Rhythm". Estas entrañables piezas contienen suficientes dosis de ingenio melódico, originalidad armónica y variedad en los arreglos como para considerarlas pequeñas obras maestras. De lo contrario, estaríamos negando la categoría de "obra musical respetable" a las piezas cortas de tres minutos y, por lo tanto, exigiendo un desarrollo formal y una duración mínima a una pieza musical para que pueda alcanzar la categoría de obra maestra. Nada hay más difícil que concentrar, en los tres minutos de duración de un disco de 78 RPM, la adecuada combinación de una buena melodía y un trabajado arreglo con la capacidad del solista de mostrar todo su genio expresando una idea en sólo uno o dos coros.

Este artículo pretende mostrar la evolución estilística de Duke Ellington desde sus primeras grabaciones en noviembre de 1924 hasta mediados de 1931 y reivindicar la absoluta vigencia e intemporalidad de algunas de estas grabaciones. Para ello, cuando sea necesario, realizaremos un análisis en profundidad de algunos temas y compararemos las diversas versiones grabadas de los mismos.

Las influencias

En el interesante capítulo dedicado a Ellington en su libro Early Jazz: Its Roots And Development, el compositor y arreglista Gunther Schuller señala acertadamente que, a diferencia de otros compositores contemporáneos, las influencias fundamentales en Duke Ellington son las de la música afro-americana (frecuente uso de contrastes; empleo de blue notes y motivos cortos repetidos –riffs–) y los elementos que emplea son, básicamente, los del jazz (ritmos sincopados, uso del swing y del fraseo acentuando los tiempos débiles del compás, énfasis en los timbres percusivos y uso del staccato, orquestaciones con patrones de llamada y respuesta). En cuanto a los aspectos formales, las fuentes de las que bebe el Ellington temprano son: los rags, de los que absorbió la idea de utilizar formas compuestas, con estructuras en varias partes –incluyendo introducciones, interludios y codas a las que se dota de vida propia– y contrastes entre las distintas secciones de la composición; la canción popular americana, de la que a menudo utilizó el coro de 32 compases, dividido en cuatro partes de 8, con el tercer pasaje o puente como contraste (AABA); el blues, como arquitectura musical más sencilla, bien en su forma esencial de 12 compases, o bien abreviado a 8 o ampliado a 16 compases; e incluso, para algunas de sus obras más extensas, la música clásica europea.

A diferencia del jazz de Nueva Orleáns, la principal inspiración de las bandas de jazz del este de los EEUU, y sobre todo las establecidas en Nueva York, era el ragtime. Como pianista que era, y tras haber sido discípulo y amigo del pianista de stride Willie "The Lion" Smith, Ellington no pudo abstraerse de esta corriente, y sus orquestaciones iniciales tenían un claro enfoque pianístico. De hecho, en algunos casos podría decirse que éstas son meras transposiciones de su estilo al piano, como sucede en la versión inicial de "Black Beauty" (Brunswick, 1928). Además, como músico autodidacta, el uso del contrapunto le era ajeno, lo que solucionaba aportando variedad y originalidad a sus arreglos en paralelo.

Las primeras grabaciones

Duke Ellington llegó a Nueva York por primera vez en 1922, junto a sus compinches –el saxofonista Otto Hardwick y el batería Sonny Greer–, para unirse a la banda del clarinetista Wilbur Sweatman, con la que tocarían esporádicamente durante varios años.

Desde septiembre de 1923, y durante cuatro años, actuó regularmente en el Hollywood Club, que a partir de marzo de 1925 pasaría a llamarse Kentucky Club. Sería aquí donde, tocando con la misma banda noche tras noche, Ellington fue forjándose como compositor y arreglista. Inicialmente, el grupo estaba liderado por el banjo Elmer Snowden pero, tras una disputa por temas monetarios en febrero de 1924, éste dejó el grupo y Ellington tomó el mando, en parte por su propia capacidad de liderazgo pero también porque los demás músicos no querían asumir la responsabilidad. Durante este período en el Hollywood Club pasaron a llamarse The Washingtonians.

La primera grabación en la que se tiene constancia de la participación de Duke Ellington es la de un disco de la Elmer Snowden's Novelty Orchestra –que en realidad era un quinteto– en julio de 1923. Este disco nunca fue publicado y se ha perdido su rastro.

Durante años se ha discutido la posible participación de Ellington en el disco "Battleship Kate" de Wilbur Sweatman & His Acme Syncopators, grabado el 18 de septiembre de 1924 (Gennett 5584-B). El banjo Mike Danzi afirmaba que estuvo presente en la sesión y que Ellington se sentó al piano. Parece difícil que esto sea cierto, puesto que Ellington tenía su propia banda desde febrero de1924 y además es bastante improbable que el propio Danzi participase en aquel disco. La audición del disco no ayuda a aclarar el misterio, puesto que el piano apenas es audible, pero todo apunta a que el pianista era Walter Hall.

El análisis de las grabaciones iniciales de Ellington –previas a "East St. Louis Toodle-Oo" y "Birmingham Breakdown" para Vocalion– tiene necesariamente que comenzar en noviembre de 1924. En esa fecha, Ellington participa en la grabación de siete temas para el sello BluDisc con distintas formaciones, entre ellos varios acompañando a vocalistas como Alberta Pryme, Florence Bristol y Jo Trent. Tres de estos temas son composiciones de Ellington. En concreto, la primera grabación en la que aparece como compositor es "Choo Choo" (BluDisc 1002), un tema que empieza y termina con sonidos que imitan la sirena de un tren, ejecutados por Greer. Estos efectos de trenes serían utilizados por Ellington varias veces más a lo largo de su carrera, siendo "Daybreak Express" (1933) la pieza más lograda.

Para algunos autores "Choo Choo"es el mejor de estos temas iniciales. En él brilla con luz propia el solo de Bubber Miley, que juega sobre la melodía y que, a pesar de su simplicidad, es un maravilloso ejemplo de su talento.

Duke Ellington y Jo Trent escribieron "Jig Walk" para el musical Chocolate Kiddies (1925), que nunca llegó a ser representado en Broadway, pero giró por Europa con mucho éxito durante dos años. Inicialmente se pensó que Ellington había participado en dos grabaciones de este tema en 1926: la de los OKeh Syncopators de 20 de febrero de 1926 y la del rollo de pianola de Paramount de junio de 1926. Este último es un solo de piano en el que la última sección A de cada coro de 32 compases se acompaña de un espantoso aritilugio percusivo. Actualmente ninguna de estas dos entradas figura en las discografías, puesto que la autoría de Ellington se ha desestimado.

El 30 de marzo de 1926 Ellington graba dos temas para Gennett en los que canta Sonny Greer, "(You've Got Those) Wanna-Go-Back-Again Blues" y "If You Can't Hold The Man You Love" que, si bien no tienen la forma de blues, sí tienen resonancias del mismo. Son un intento de plasmar la influencia de la Creole Jazz Band de King Oliver, pero carecen del pulso rítmico y de la sutileza de la Creole Jazz Band y se asemejan más a grabaciones de bandas blancas de la época. En "If You Can't Hold The Man You Love" aparece un dúo de trompetas al estilo de King Oliver y Louis Armstrong y "(You've Got Those) Wanna-Go-Back-Again Blues" vuelve a incluir una imitación de sirenas de tren al inicio. A pesar de resultar un intento fallido, estos temas ya contienen algún elemento característico del Ellington temprano, como la separación entre las secciones de cañas y cobres.

El siguiente paso en la evolución musical de Ellington tiene lugar en junio de 1926, en que graba "Li'l Farina" y "Animal Crackers" para Gennett. De acuerdo con el musicólogo Mark Tucker, "Li'l Farina" sintetiza las variadas influencias musicales de Ellington: Louis Armstrong, Don Redman, Fletcher Henderson, Paul Whiteman, el teatro musical negro, la canción popular, el sonido de Nueva Orleans y el estilo "jungle" de la trompeta de Miley.

De la misma fecha, "Animal Crackers" incluye un magnífico solo de Miley, en el que queda patente que no sólo era un maestro por su uso de la sordina plunger y del growling, sino que también lo era por su elección de notas, por la precisión con que las tocaba y por los intervalos que usaba.

Según Tucker, todas estas grabaciones iniciales de Duke Ellington presentan ciertas debilidades rítmicas, pero también nos revelan a una dance band moderadamente acoplada y que incluye a un destacadísimo solista (Miley), a tres músicos con talento (Hardwick, Irvis y el propio Ellington), a una aceptable sección rítmica y a un líder y arreglista que va ganando confianza y habilidad.

La culminación de esta etapa previa y el comienzo de una nueva fase en el desarrollo musical de Ellington llegaría con la sesión del 29 de noviembre de 1926 para Vocalion, en la que se grabaron "East St. Louis Toodle-oo" y "Birmingham Breakdown". De esa misma fecha también aparecen en los registros de la compañía discográfica los temas "A Night In Harlem" y "Who Is She", pero las placas metálicas fueron destruidas y no hay placas de prueba.

Los músicos

Uno de los factores clave en la evolución musical de Duke Ellington en el período 1924-1931 es el plantel de instrumentistas que formaron parte de su banda, tanto por sus características específicas como por las posibilidades que las distintas combinaciones de músicos le dieron en sus arreglos.

La orquesta estaba formada por músicos con una fuerte personalidad, lo que contribuyó de forma decisiva a desarrollar sus ideas. El peso de alguno de los solistas en la música del primer Ellington es muy importante: Miley y Nanton inicialmente; Bigard, Carney y Hodges después. Ellington supo explotar muy bien los contrastes entre músicos, y enfrentar la exuberancia de Bubber Miley o Cootie Williams con la contención y el lirismo de Fred Jenkins o la elegancia de Arthur Whetsel. En realidad, Ellington no fichaba estrellas, sino músicos cuyo sonido pudiera aportar algo a la orquesta.

Con el incremento de músicos en la banda, aumenta la variedad de timbres y las posibilidades en cuanto a arreglos e instrumentación, y Ellington siempre fue consciente de ello. En 1928, con la ampliación de la sección de cobres a cuatro miembros (al incorporar a Jenkins y tras la vuelta de Whetsel por Louis Metcalf) y con la entrada de Johnny Hodges y Barney Bigard, Ellington comenzó a atisbar las posibilidades que se le presentaban en el ámbito de la composición y el color tonal. En septiembre de 1926, en el Kentucky Club, la orquesta tocaba habitualmente con ocho músicos, pero en las sesiones de grabación siempre añadía uno o dos músicos más, para explotar un rango mayor de volumen, colores tonales y posibilidades de arreglos. A su vez, durante la estancia en el Cotton Club la orquesta pasó de diez a doce miembros.

A pesar de esta dependencia inicial de sus músicos, llegaría un momento en su carrera en el que serían sus ideas –y no los solistas– las que dominarían su concepto musical. Es cierto que seguiría escribiendo temas pensando en músicos concretos, pero éstos no serían sino una extensión de sí mismo. La orquesta sería su instrumento.

El músico más importante de la orquesta en esta etapa formativa fue, sin lugar a dudas, Bubber Miley. Su llegada en el otoño de 1923 sustituyendo a Arthur Whetsel supuso una importante alteración del sonido de los Washingtonians [1], que en palabras del propio Ellington "decidieron olvidarse de la sweet music" [2] y dejaron de ser una "dance band" al uso.
A través de Miley penetró la influencia de la música de Nueva Orleáns en la orquesta. Miley había oído a King Oliver en Chicago y a Johnny Dunn en Nueva York y había empezado a usar el growl y la sordina plunger. Pero si bien es cierto que King Oliver había usado la sordina con anterioridad (y Papa Mutt Carey antes que él), Miley creó un estilo y una técnica propios, con raíces en la música religiosa y el blues, pero también en el jazz y en la música popular de la Costa Este.

Otra vía de entrada de la influencia de Nueva Orleáns fue la breve estancia de Sidney Bechet en la banda a finales de 1924 [3]. No existen grabaciones conocidas y Ellington tuvo que echarlo por su falta de puntualidad y disciplina, pero su sonido y fraseo serían clave en solistas que llegaron con posterioridad, como Johnny Hodges o Barney Bigard.

Miley tenía un tono más áspero que evocaba el sonido sucio de los blues shouters. Ese tono y su ataque percusivo en el fraseo tenían sus raíces en la música afro-americana. El uso de la técnica del wah-wah le daba a su trompeta toques de voz humana, evocando la práctica africana de mezclar canción y discurso. Un ejemplo magnífico de este tono rasposo, casi humano, es el de su solo en "Immigration Blues" (1926). Su timbre y técnica a la trompeta no se usaban como simples curiosidades, sino que servían para desarrollar la melodía y dotarla de sentido y sentimiento, como puede observarse en algunos de sus mejores solos en "New Orleans Lowdown" (1927), "Jubilee Stomp" (Victor, 1928), "Yelllow Dog Blues" (1928) o "The Mooche" (1928).

La importancia de Miley en la orquesta fue mucho más allá de ser el mejor solista y tener una gran creatividad melódica. Fue el inspirador musical de Ellington y gracias a él (y a Nanton en menor medida) se desarrolló el llamado estilo jungle. Además, fue co-compositor de algunos de los temas clásicos en el período 1927-1928. [4]

Su salida de la banda tuvo lugar a finales de enero o principios de febrero de 1929 por problemas con el alcohol, y una de sus últimas aportaciones fue la de la versión en dos partes del clásico "Tiger Rag" grabado para Brunswick el 8 de enero. Miley moriría de tuberculosis en 1932.

Puesto que la orquesta estaba inicialmente montada alrededor suyo, Ellington tuvo que buscar un recambio y afinar más en los arreglos, repartiendo la carga de cada músico. Cootie Williams, por entonces un desconocido, fue el seleccionado (aunque parece que en algún momento Ellington intentó fichar a Henry Red Allen, quien decidió irse finalmente a la orquesta de Luis Russell).

Cootie no había utilizado nunca antes una sordina plunger, y cuando oyó a Arthur Whetsel y a Fred Jenkins tocar en el estilo jungle de Bubber Miley, le pareció divertido. Su primer solo growl lo grabó a los seis meses de su entrada en la orquesta, en "Jazz Convulsions" (septiembre de 1929) y en un año dominaba perfectamente este recurso. El propio Cootie dijo "el estilo fue creciendo dentro de mí". Sin embargo, su estilo era mucho más variado y versátil que el de Miley y se pudo adaptar mucho mejor a las novedades de los años 30 y de la era del swing. Su fraseo y ataque al usar la trompeta sin sordina estaban claramente inspirados en Louis Armstrong. Algunos de sus mejores solos pueden encontrarse en "Saratoga Swing" (1929), "Ring Dem Bells" (Victor, 1930) o "Echoes Of The Jungle" (1931).

Otro momento clave en el desarrollo del estilo jungle fue la entrada del trombonista Joe "Tricky Sam" Nanton en sustitución de Charlie Irvis en junio de 1926. Nanton era también un maestro en el uso de las técnicas wah-wah y growl; era capaz de sacar un sonido absolutamente personal y variado a su instrumento, utilizando esas técnicas con discreción y buen gusto. Como diría años más tarde Rex Stewart, era capaz de hacer rememorar "desde el llanto de un recién nacido al estridente ulular de un búho, desde el aterrador grito de un tigre enfurecido hasta el inquietante arrullo de una paloma por la mañana".

Nanton no era tan avanzado como Miley, ni melódica ni armónicamente, pero empleaba la simplicidad como una de sus mejores armas. Utilizaba un distintivo vibrato y su tono era poderoso y expresivo. Sus solos, que todavía hoy sorprenden por sus increíbles giros melódicos a pesar de que retornaban una y otra vez a la misma idea, estaban dotados una intensidad inusitada, como en "Harlem Flat Blues" (1929) o "Hot Feet" (1929). No era un virtuoso del trombón como Jimmy Harrison y rara vez iba más allá de una octava, pero sus aportaciones en un buen número de clásicos ellingtonianos hasta su muerte en 1946 han quedado grabados con letras de oro en la memoria de los aficionados.

A principios de 1927 se incorporaron a la banda el contrabajista Wellman Braud, el clarinetista Rudy Jackson, que sería sustituido por Barney Bigard a principios de 1928 y Harry Carney. La llegada de éste a la orquesta de Ellington supone el comienzo de una relación musical y personal que duraría casi cincuenta años. Aparte de algunos significativos solos, entre los que cabe destacar los de "Old Man Blues" (Victor, 1930) y "Tiger Rag" (1929), su principal aportación en este período inicial se fundamenta en su versatilidad. Carney, considerado el padre del saxo barítono en el jazz, dominaba también el clarinete, el clarinete bajo y los saxos bajo, alto y soprano. Con su entrada, Ellington reforzó notablemente la sección de cañas y amplió la paleta de colores tonales. Además, Ellington comenzó a asignarle notas inusualmente bajas del acorde en los pasajes armonizados, lo que además de dar solidez a la sección, contribuyó a su inconfundible sonido.

Con la entrada de Barney Bigard, la orquesta pudo contar al fin en sus filas con un clarinetista de primera línea. Inicialmente su estilo estaba más apegado a la tradición y a los clichés de Nueva Orleáns, pero en poco tiempo fue capaz de encontrar su propio sonido, definible por su cualidad "líquida" y ese tono claro y cálido. Su fraseo elegante y lleno de matices le permitía pasar de un registro a otro con suma facilidad. Muy dotado técnicamente, era capaz de ejecutar los más difíciles pasajes a gran velocidad en su viejo clarinete con el sistema de digitación Albert, motivo por el que le apodaron "the technician" ["el técnico"]. Algunos de los mejores solos de Bigard se encuentran en "The Mooche" (Brunswick, 1928), "Tiger Rag" (1929) y "Mood Indigo" (Brunswick, 1930).

Aparte del papel destacado de Bigard como solista en este periodo, Ellington también utilizaba sus originales líneas de clarinete en obbligato para resaltar algunos pasajes orquestales, como el final de "Jubilee Stomp" (Brunswick, 1928), "Ring Dem Bells" (Victor, 1930) y "Old Man Blues" (OKeh, 1930) y para aportar toques misteriosos o evocaciones exóticas, como en el puente de "Rockin' In Rhythm" (OKeh, 1931), tras el solo de Cootie Williams. No menos destacado es el uso de sus sinuosas líneas de clarinete en contraste con el tono denso y poderoso de Nanton en "Take It Easy" (1928), en la transición entre sus respectivos solos.

Johnny Hodges llegó a la banda en mayo de 1928 en sustitución de Otto Hardwick. En esta etapa inicial su papel en la orquesta era relativamente limitado. Alternando el saxo alto y el soprano –que ya utilizó en su primera grabación para la orquesta, "Yellow Dog Blues" (junio 1928), y que abandonaría definitivamente a principios de los 40–, aportaba solidez a la sección de saxos, mientras que sus refrescantes (y en cierto modo ingenuos) solos no reflejan todavía el músico brillante e inimitable que llegaría a ser. La influencia de Sidney Bechet es patente en "Rent Party Blues" (Brunswick, 1929), un vehículo para su lucimiento con el saxo soprano. No obstante, desde el primer momento afloran su brillantez técnica y seguridad y su perfecto sentido rítmico. Con el tiempo, su rico y ornamentado fraseo, su dulce tono, sus glissandos y su inventiva melódica lo convertirían en un pilar básico de la orquesta y en uno de los más grandes saxos altos de la historia del jazz.

La incorporación del portorriqueño Juan Tizol en agosto o septiembre de 1929 amplió las posibilidades de la sección de cobres, tanto numérica como tímbricamente. Con su trombón de pistones, dotado de más movilidad melódica que el de vara, Tizol complementaba perfectamente el estilo más hot de Nanton.

No sería justo terminar este repaso de los músicos más destacados en la banda de Ellington en este período sin mencionar a Arthur Whetsel que, tras haber estado en los inicios de la orquesta, se reincorporaría en marzo de 1928. Con su tono más suave, Whetsel, en contraste con Bubber Miley, se especializó en los temas mood [5] . Pero esto no debe hacernos dudar de su versatilidad. Whetsel era capaz de tocar variaciones sobre un tema en el estilo de Bix Beiderbecke –"I Can't Give You Anything But Love" (1928)–, entonaciones a lo Cootie Williams –"Big House Blues" (1930)– y blues –"Rocky Mountain Blues" (1930) y "Mood Indigo" (OKeh, Brunswick y Victor, 1930)–, sin perder por ello la integridad de su estilo. Durante bastante tiempo lideraría la sección de trompetas y sería una pieza clave de la orquesta.

En general, la sección rítmica de la orquesta de Duke Ellington durante esta época temprana no ha sido demasiado bien considerada. Con frecuencia se afirma que la unidad rítmica y el swing colectivo no eran el punto fuerte de la orquesta hasta la llegada de Jimmie Blanton en 1939.

Es innegable que, en ciertos momentos, las grabaciones se ven lastradas por un ritmo pesado y poco innovador, en parte por la instrumentación y la técnica empleadas. Hasta mediados de 1927 la orquesta contaba con una tuba (inicialmente Henry "Bass" Edwards y posteriormente Mack Shaw) en lugar de contrabajo. Si bien este instrumento de viento podía ser apropiado para el jazz de Nueva Orleáns, no se adaptaba demasiado bien a los ritmos más sofisticados del jazz neoyorquino y, con la incorporación del contrabajo de Wellman Braud en sustitución de Shaw la orquesta ganó en agilidad rítmica. No obstante, a Braud se le ha criticado por su falta de swing al utilizar la técnica del slap-bass (originaria de Nueva Orleáns), consistente en tirar de una cuerda en un tiempo del compás y soltarla contra la tabla en el siguiente, algo difícilmente compatible con la ligereza rítmica. Sin embargo, sería injusto no señalar que en "The Blues I Love To Sing" (octubre de 1927) ya introduce una importante novedad, al abandonar la doble pulsación e introducir las cuatro pulsaciones por compás. De hecho, en "Washington Wobble", grabado unos días antes para el sello Victor, Braud va más allá y utiliza el walking bass. La invención de esta línea de contrabajo se atribuye habitualmente a Walter Page, aunque éste, en "About My Life And Music" (The Jazz Review, noviembre de 1958), reconoce su deuda con Wellman Braud.

La claridad con la que podemos apreciar el sonido de Wellman Braud difiere mucho de unas grabaciones a otras. En algunos temas el contrabajo es apenas audible –fundido con el banjo y la batería–, mientras que en otros la adecuada colocación de los micrófonos en la sala de grabación permite que su sonido destaque en la mezcla, como en la versión orquestal de "Black Beauty" o en "Jubilee Stomp (Victor, marzo de 1928).

En ocasiones, Ellington le asigna un papel destacado en el arreglo (como ejemplo, merece la pena escuchar el precioso intercambio entre el piano de Ellington y el contrabajo de Braud en la mencionada versión de "Black Beauty") e, indudablemente, en temas como "Cotton Club Stomp" (Victor, mayo de 1929) la pulsación del contrabajo le da un vigor inusitado al tema. En otras ocasiones, su papel en el arreglo simplemente no funciona, como el pasaje tocado con arco en "East St. Louis Toodle-Oo" (Victor, diciembre de 1927), en la que suena torpe y pesado y le da un tono excesivamente lúgubre al tema.

El batería Sonny Greer conoció a Ellington en 1919 y se mantendría en la orquesta hasta marzo de 1951. Aparte de alguna aportación vocal ciertamente prescindible, su principal contribución a la música de este período es la de proveedor de ornamentos coloristas y rítmicos, empleando para ello todo su arsenal percusivo. Sus efectos de sirena de tren en "Choo Choo" (1924), el uso de campanas en "Freeze And Melt" (1929) y sobre todo en "Ring Dem Bells" (1930) y de temple blocks en "The Mooche" (Victor, octubre de 1928) son algunos ejemplos muy ilustrativos. Para algunos autores, Greer no era capaz de proveer un swing consistente y esto, unido al exceso de sus efectos teatrales en algunas grabaciones, hace que su papel en la orquesta no haya sido valorado justamente.

Para terminar el repaso de la sección rítmica es necesario mencionar a Fred Guy. Desde su incorporación en la primavera de 1925 y hasta 1931 –fecha en que comenzó a usar la guitarra habitualmente, primero simultaneándola con el banjo y luego, desde 1933, como único instrumento–, su trabajo con el banjo dotó a la sección de un pulso rítmico del que de otra forma habría carecido. Su función como metrónomo es fundamental, y su sonido es prominente en algunas grabaciones –a veces en exceso por un inadecuado balance de grabación, como en "Blues Of The Vagabond" (1929)–.

Los temas

Otro de los elementos esenciales que diferencian a la de Ellington del resto de las orquestas de la época es que grabó en gran medida composiciones propias. En este aspecto hay que reconocer la importancia de Irving Mills. Con su innegable visión empresarial, fue Mills quien le presionó para que grabase su música. De esta forma, Ellington cobraba por la publicación de las partituras en su editorial, Mills Music, y ambos cobraban derechos sobre los temas –puesto que, a partir de "Ring Dem Bells" (1930), Mills aparece como letrista en el copyright de una buena parte de los mismos–. A pesar de la avidez financiera de Mills, patente en su leonino porcentaje en el contrato firmado con Ellington, no debemos pasar por alto la innegable influencia positiva que tuvo en la carrera de Ellington. Mills, además de ser un cantante mediocre –aparece también en algunos discos de Ellington, a veces incluso como líder nominal de la sesión– era un personaje muy hábil: le guió artística y económicamente y le consiguió el contrato con el Cotton Club y la posibilidad de grabar para los principales sellos discográficos [6], comenzando con la sesión de noviembre de 1926 para Vocalion. Además, le hizo ver la importancia de llegar a todo el país a través de las retransmisiones radiofónicas [7], y su labor publicitaria, con anuncios en diversas publicaciones periódicas, entre otras Orchestra World y Metronome, funcionó como una máquina bien engrasada. Aun siendo conscientes de que la genialidad de Duke Ellington habría despuntado de todas formas, tanto en el aspecto musical como en el comercial, no se puede negar que el resultado global de la asociación de Ellington con Irving Mills fue netamente positivo.

Siempre constreñido a las limitaciones temporales de los discos de 78 RPM y de su propia evolución como músico, Ellington compuso material muy diverso durante esta época y experimentó con la forma, el desarrollo temático y el contraste entre los distintos solistas, la instrumentación y las armonías.

No obstante, los discos de Ellington no sólo se alimentaron de composiciones propias. En este sentido, Gunther Schuller señala cinco tipos distintos de material en su repertorio, con independencia de que se trate de composiciones propias o ajenas:

a) Números de baile. Probablemente es la categoría en la que la calidad media de las composiciones se mantuvo más alta. Junto a stomps de ritmo rápido muy logrados, como "Old Man Blues", encontramos otros temas como "Double Check Stomp", "Cotton Club Stomp", "Duke Steps Out", "Hot Feet", "Ring Dem Bells" o "Jubilee Stomp", todos parecidos en intención y contenido. La mayor parte son head arrangements y temáticamente bastante poco comprometidos, pero son un buen vehículo para la improvisación de los solistas, especialmente para Nanton y Carney. En 1929 grabó tres veces "Doin' The Voom Voom", un requerimiento del público (el Voom Voom era un baile muy popular en el Cotton Club).

b) Temas de estilo jungle o números para el Cotton Club. Grabó en torno a veinticinco temas de este tipo, desde "Arabian Lover" o "Japanese Dream", que suenan muy anticuados a los oídos del oyente actual, hasta piezas más originales como "Jungle Jamboree" o "Rocky Mountain Blues". Estos temas le permitieron experimentar con acordes poco ordinarios y sonidos exóticos.

c) Temas pop de la época, inicialmente escritos por otros músicos, pero cada vez más por él mismo.

d) Temas nostálgicos y evocadores, en los que en muchas ocasiones es Arthur Whetsel el que aporta ese sonido mood. "Misty Morning", "Awful Sad" y "Mood Indigo" se encuadran en esta categoría.

e) Finalmente, lo que Schuller llama "composiciones musicales abstractas", y que son temas concebidos con vida propia, independiente de su carácter funcional. Salvo "Black And Tan Fantasy" no aparecen hasta mediados de 1930 y no son meros arreglos o series de coros yuxtapuestos indiscriminadamente, sino creaciones musicales disciplinadas que se alejan de la música para el espectáculo (show music). Este elemento compositivo es muy habitual en el estilo maduro de Ellington y aparece en obras maestras como "Concerto For Cootie", "Ko-Ko", "Sepia Panorama" y más adelante en suites orquestales como "Jump For Joy" o "Beggar's Holiday".

Estas categorías no son estancas ni cerradas. Algunos temas podrían encajarse en más de una de ellas y además se grabaron otro tipo de temas. Como ejemplo, Duke Ellington también visitó los estudios para grabar blues compuestos por W. C. Handy o Spencer Williams acompañando a vocalistas como Ozie Ware o Babie Cox.

Para finalizar, es necesario destacar que, si bien el material algunas veces no estaba a la altura de las circunstancias, incluso en banalidades como "Nine Little Miles From Ten-Ten-Tennessee" puede encontrarse algún detalle rescatable, como el solo growl de Cootie Williams.


[1] El resto del personal estable de The Washingtonians era, en ese momento: Charlie Irvis (trombón), Otto Hardwick (saxos y violín), Ellington (piano), George Francis (banjo, había sustituido a Elmer Snowden) y Sonny Greer (batería). A veces el grupo incrementaba el número de músicos y con frecuencia había que buscar un trompetista en sustitución de Miley, que no era muy fiable. Algunos músicos que tocaron con Ellington durante esta época fueron John Anderson, Sidney Bechet, Harvey Boone, Benny Carter, Harry Cooper, Bass Edwards, Percy Glascoe, Prince Robinson, Edgar Sampson y Roland Smith.

[2] Citado en Hear Me Talkin' To Ya, de Nat Hentoff y Nat Shapiro

[3] En su autobiografía, Music Is My Mistress, Ellington menciona, de forma equivocada, que Bechet estuvo en la banda en 1926.

[4] En el apéndice de Music Is My Mistress se listan todos los temas compuestos por Ellington con copyright registrado a la fecha de la publicación del libro. Miley aparece como coautor en "The Blues I Love To Sing", "East St. Louis Toodle-Oo", "Black And Tan Fantasy" (1927); "Doin' The Voom Voom" y "Goin' To Town" (1928). Pero se da casi por segura la participación de Miley en la composición de "Blue Bubble" y "Creole Love Call" (1927) y de "Black Beauty" (1928).

[5] Ellington dijo de Whetsel que «tocando la marcha fúnebre de "Black And Tan" solía hacer que resbalasen por las mejillas de la gente grandes lagrimones. Por eso me gustaba Whetsel».

[6] Como referencia, tras haber firmado con Mills a finales de 1926, Ellington grabó en 1927 la respetable cifra de 37 discos, casi el doble de lo que había grabado hasta entonces. A partir de la sesión inicial con Vocalion, firmó rápidamente también con los otros dos grandes sellos, Victor y Columbia. Además, la distribución de los discos fue buena y la fama de Ellington se propagó con rapidez.

[7] La primera retransmisión radiofónica de una banda liderada por Ellington había tenido lugar mucho antes, en agosto de 1923, acompañando a una cantante de blues para la WDT.

©2007, Agustín Pérez Gasco


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William Morris Agency of big little (jazz) attractions

A few examples of William Morris Agency's portfolio ca. 1943-1944: Art Tatum ("'Tatum is a genius!' Paul Whiteman dixit"), Meade Lux Lewis ("recognized king of the boogie woogie"), Sidney Bechet and his New Orleans Footwarmers, Ellis Larkins, Adrian Rollini Trio ("the Nº1 Trio of the Nation")...

Ads published on Billboard (28aug43 & 9sep44).


Two pics: Bix and Whiteman, Mole & Morrow

From Linda Fitak's bottomless pit of early jazz treasures and, of course, with her permission:

- Trombonists Miff Mole and Buddy Morrow (born Moe Zudekoff, who played with the orchestras of Tommy Dorsey, Artie Shaw and Bob Crosby) with bandleader Paul Whiteman ("You too will smile with a Committe Model Martin"):

- Bix Beiderbecke in Atlantic City:


That's Got 'Em! - Wilbur Sweatman bio-disco

Reputed jazz scholar Mark Berresford has just published That's Got 'Em! The Life and Music of Wilbur C. Sweatman (University Press of Mississippi), his bio-discography of African American bandleader and clarinetist Wilbur Sweatman, a virtuoso showman who took an important role as a link between ragtime and jazz.

From Berresford's website, Jazz Hound:

Wilbur C. Sweatman (1882-1961) is one of the most important, yet unheralded, African American musicians involved in the transition of ragtime into jazz in the early twentieth century. In That's Got 'Em!, Mark Berresford tracks this energetic pioneer over a seven-decade career. His talent transformed every genre of black music before the advent of rock and roll--"pickaninny" bands, minstrelsy, circus sideshows, vaudeville (both black and white), night clubs, and cabarets. Sweatman was the first African American musician to be offered a long-term recording contract, and he dazzled listeners with jazz clarinet solos before the Original Dixieland Jazz Band's so-called "first jazz records."

Sweatman toured the vaudeville circuit for over twenty years and presented African American music to white music lovers without resorting to the hitherto obligatory "plantation" costumes and blackface makeup. His bands were a fertile breeding ground of young jazz talent, featuring such future stars as Duke Ellington, Coleman Hawkins, and Jimmie Lunceford. Sweatman subsequently played pioneering roles in radio and recording production. His high profile and sterling reputation in both the black and white entertainment communities made him a natural choice for administering the estate of Scott Joplin and other notable black performers and composers.

That's Got 'Em! is the first full-length biography of this pivotal figure in black popular culture, providing a compelling account of his life and times.

Mark Berresford is a writer, rare record dealer, and editor of VJM's Jazz & Blues Mart, the world's oldest jazz and blues record trade magazine. He is the author of Parry Thomas and Pendine and co-author of Black Swan: The Record Label of the Harlem Renaissance.

240 pages (approx.), 6 x 9 inches, 24 b&w illustrations, foreword, bibliography, discography, 4 appendices, index

978-1-60473-099-9 Cloth $50.00


Early jazz commentators in the 1920s: some gems

In the 1920s, many critics of early jazz came from the classical field or were trained in reviewing dance orchestra dates. As jazz was developing, plenty of uninformed commentators raised their hands with something to say about it. In most cases, symphonic jazz was considered a significant advance upon primitive negro jazz and collective improvisation, and these writers were eager to see how jazz would divorce from dance and become part of the classical jazz idiom.

Here's a small selection of some priceless comments:

"The negro, with his unusual sense of rhythm, is no more accurately to be called musical than a metronome is to be called a Swiss music-box" (George Jean Nathan, Comedians All, Knopf, 1919, p. 133).

"We have before expressed our conviction that the trouble with Jazz -the best Jazz, according to the showing of the Palais Royal-ists themselves [Whiteman's band] is its conformity, its conventionality, its lack of daring... it seems to us that this music is only half alive. Its gorgeous vitality of rhythm and of instrumental color is impaired by melodic and harmonic anemia of a most pernicious kind. Listen to Mr. Archer's "I Love You" or to Mr. Kern's "Raggedy-Ann", or to Mr. Gershwin's "Rhapsody In Blue" (Lawrence Gilman, Music, New York Tribune, February 13, 1924).

"Jazz rhythms shakes but it won't flow. There is no climax. It never gets anywhere emotionally. In the symphony it would either lose its character or wreck the structure. It is exactly analogous to the hoochee-coochee" (Virgil Thomson, Jazz, American Mercury, August, 1924).

"Jazz is lacking the most important source of rhythmic variety in serious music, namely, variation in the length and shape of phrases, with artistic use of figuration" (B. H. Haggin, The Pedant Looks At Jazz, The Nation, December 9, 1925).

"We should not, however, jump to the conclusion that because of its extraordinary rhythmic gift alone the Negro dancer and musician should be taken seriously as an artist. Rhythm is not, after all, an art in itself" (André Levinson, The Negro Dance Under European Eyes, Theatre Arts Monthly, January-June, 1927).

"There is not, and never can be, a specifically jazz technique of music, apart from orchestration" (Ernest Newman, Summing Up Music's Case Against Jazz, London, printed in New York Times Magazine, March 6, 1927).

"America is a purveyor of the most dreary, the most brainless, the most offensive form of music that the earth has ever known (jazz!!!)" (Ernest Newman, Music And International Amity, Vanity Fair, April, 1930).

And to end this list, here's the last word, the ultimate comment:

"American music if not jazz. Jazz is not music" (Paul Rosenfeld, An Hour With American Music, J. B. Lippincott, 1929, p. 160-166).

(selected comments taken from the essay Consider The Critics, by Roger Pryor Dodge, included in Jazzmen, edited by Frederick Ramsey, Jr. and Charles Edward Smith)


What they said about Pee Wee Russell [4]

"His playing was a kind of sad and childish piping and a musical nonsense set forth in phlegmy, rasping, 'spit' and 'growl' tones."

[Rudi Blesh]

"He was merely an imitator of Jimmie Noone, a constant part of Eddie Condon's two-beat repertory company" (...) "a company always featuring the wry squeaks and sometimes amusing departures from pitch of Pee Wee Russell's clarinet."

[Barry Ulanov]


"Su forma de tocar no es más que un soplido triste e infantil, además de un disparate musical basado en sonidos 'growl', llenos de flema, ásperos y similares a escupitajos de saliva."

[Rudi Blesh]

"No era más que un imitador de Jimmie Noone, un componente habitual de los 'grupos de repertorio' y ritmo binario de Eddie Condon" (...) "grupos en los que siempre destacan los irónicos chirridos y la forma de desafinar, a veces divertida, del clarinete de Pee Wee Russell."

[Barry Ulanov]

Jazz solidarity [1] - Hot Lips Page memorial (Nov. 1954)


"Billy Boy" by Luckey Roberts

Introduction and sheet music cover

Publicized as "the latest and greatest patriotic song dedicated to Col. William Hayward of the 15th New York Infantry", "Billy Boy" was composed in 1917 by Luckey Roberts, with lyrics by Lester A. Walton, and published by Walton Publishing Co. (New York).

It is a rare work by a then young Luckey Roberts, an upbeat march tune with a ballad flavor to it that sings about "our" pride in "Billy Boy". Roberts never recorded it, and the song has usually been credited as "traditional".

The story behind it:

The story of Col. Hayward goes like this (source: Parlor Songs website):

"Hayward was instrumental in organizing the first "colored" National Guard regiment (the New York 15th) in New York. Hayward was appointed to organize the unit in 1916 and recruiting began in June of that year. By April of 1917 the group reached "peace strength" and was recognized by the Federal government. Following that it was brought up to war strength. When they entered the war in 1918, the 15th became the US 369th. Led by Hayward, the 369th became known as the "Hell Fighters" and were awarded the Croix De Guerre for their bravery in September of 1918. Col. Hayward personally led his men into battle at Beallau wood and when a French officer called for a retreat, Hayward said; "My men never retire. They go forward, or they die!" Hayward was wounded and was cited for his personal bravery. The entire regiment was cited numerous times and many individuals earned medals for their bravery."

The lyrics:

1. Tommy Atkins is a warrior bold
Merrie England loves him more than gold
And to France the hero of today
is fighting in the trenches, miles away
Now Billy Boy, has gane across the sea
to help them in their fight for Liberty.

CHORUS [sung twice after each verse]
Billy Boy, Billy Boy
you’re a soldier of renown
Billy Boy, Billy Boy
in a uniform of brown
What a grand old sight
As you battle for the right
Billy Boy, Billy Boy
with a heart so fond and true
for the Red, White and Blue,
you are loyal thro’ and thro’
you put the “Brave” in Bravery
you are my pride and joy
Now let the bugle blow,
come on come on let’s go
“Atta” boy my Billy Boy.
Billy Boy.

2. There is Russia with a mighty host,
Of her sturdy cossacks she can boast
And for valor no one can forget
those fearless Belgian lads who’re
fighting yet Now Billy Boy, its put right up to you
to help them win so show what you can do.

Newspaper clipping:

The Baltimore Afro-American, August 25, 1917:


Donald Lambert's grave

Donald Lambert died on May 8, 1962 at the age of 58. Fellow musicians were responsible for his monument at the Princetown cemetery. Here's a couple of pictures of the grave marker.


McKinney's Cotton Pickers in Baltimore

The McKinney's Cotton Pickers, under Don Redman's direction, playing at Baltimore's New Albert Auditorium, March 25, 1930 and July 29, 1930.

Baltimore Afro-American, March 22, 1930

Baltimore Afro-American, July 28, 1930


Benny Carter and the QHCF in Barcelona (29jan36, 31jan36 & 2feb36)

En relación con el relato de la visita de Benny Carter y el Quinteto del Hot Club de Francia a Barcelona a primeros de 1936, escribíamos en este blog hace ya diez meses que "José María García Martínez, en su libro Del Fox-Trot Al Jazz Flamenco. El Jazz En España 1919-1996 (Alianza Editorial, 1996), hace referencia a un recital extra que se acordó celebrar en el Teatro Olimpia, en el que Stéphane Grappelli se negó a intervenir, siendo sustituido por Jaume Vila", puntualizando que no habíamos sido capaces de encontrar ninguna evidencia documental de este tercer concierto.

Gracias a uno de nuestros lectores (Xavier García-Tornel), hemos podido confirmar la existencia de dicho concierto en el Teatro Olympia el 2 de enero de 1936, mediante el siguiente anuncio, publicado en La Vanguardia ese mismo día:

Además, añadimos ahora una reseña del concierto del 31 de enero en el Palau de la Música Catalana, publicado en La Vanguardia el sábado 1 de febrero:


Adrian Rollini's last years

© William P. Gottlieb

By the end of the 1930s and into the 1940s, Adrian Rollini was concentrating on the vibraphone with his trio, putting aside his main instrument, the bass saxophone, and indeed the weirdest instruments from his portfolio, the goofus and the hot fountain pen (remember that he was a versatile player and we can hear him on recording also playing piano, xylophone, celeste and drums).

His final commercial recordings were twelve sides made for Mercury in 1949-1950, issued as Adrian Rollini Trio (Mercury MG200511). In the early 1950s, Rollini moved to Florida, where he opened The Driftwood Lodge, his own hotel. He occasionally led groups in Miami, and his final venue was the Eden Roc Hotel in September 1955. He would die in Homestead, Florida, on May 5, 1956, at the age of 53.

The following ad was published in the Milwaukee Sentinel on September 10, 1950. Though almost out or circulation, he was still advertised as "the famous Mercury recording artist".