Jam session at Jimmy Ryan's: only for your eyes!

Here's a small treasure for all those who love this kind of jazz and would kill to have been present: a flier for a series of 52nd Street jam session at Jimmy Ryan's, starting on September 27, 1942. Click on it and you'll discover a who's who of jazz in the early 1940s:

Lion, it catches up with you!

"The last time I saw my old friend [James P. Johnson], he was in a coma. For two weeks he hadn't spoken to anybody. I thought to myself: Old Fats, the Gemini; James P., the Aquarius; and Willie, Sagittarius. There was an old piano in the room and I sat down. I played the "Carolina Shout". It was his tune, his piano selection, and I played it like he played it. It was stride piano, guys playing with two hands. Then Jimmy opened his eyes and smiled. He managed to write out a message. LION, it said, THEY WERE TOO GOOD TO THE PIANO PLAYERS WITH ALL THAT FREE BOOZE AND RICH FOOD. IT CATCHES UP WITH YOU."

From Willie The Lion Smith's Music On My Mind autobiography.

Bernd Lhotzky plays James P. Johnson

Several videos of Bernd Lhotzky have recently flourished on youtube, which is a pleasure for those like us who, in the "desert lands" (music-wise) of Spain, haven't had the opportunity to attend any concert of the young and not-so-young lions of stride piano.

Here is Bernd's excellent rendition of "Caprice Rag", one of James P. Johnson's first compositions (from around 1914) and also one of his first recordings (two piano rolls in 1917, one for Metro Art in May and one for Perfection in July):





Note that the vibrant ascending melodic line of the A section was paraphrased by Fats Waller in his "Handful Of Keys".

And, of course, here's "Carolina Shout", test-piece for every aspirant to the restricted category of "stride pianist":

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Recientemente han aparecido en youtube varios videos de Bernd Lhotzky, lo que es un auténtico placer para aquellos que, en estas musicalmente desérticas tierras españolas, no hemos tenido la oportunidad de asistir a ningún concierto de los "jóvenes (y no tan jóvenes) leones del piano stride".

Para empezar:

-la excelente versión de "Caprice Rag", una de las primeras composiciones de James P. Johnson (alrededor de 1914) y también una de sus primeras grabaciones (dos piano rolls de 1917, uno grabado en mayo para Metro Art y otro en julio para Perfection). Nótese que la vibrante línea melódica ascendente de la sección A fue parafraseada por Fats Waller en su "Handful Of Keys"

-y, por supuesto, "Carolina Shout", el examen de entrada para cualquier aspirante a la restringida categoría de "pianista de stride"

Donald Lambert transcriptions

Paul Marcorelles has just published a book with transcriptions of 15 original piano solos by Donald Lambert. It is available from Blue Black Jack, both on paper and as a pdf file.

It includes the four sides recorded in 1941 for Bluebird ("Anitra's Dance", "Pilgrim's Chorus", "Elegie" and "Sextette") and some other classic performances, such as his arrangements of "Tea For Two" or "Russian Lullaby".

Paul Marcorelles had previously published four books with transcriptions of Fats Waller (two books), Willie The Lion Smith and James P. Johnson piano solos, to be found here, here, here and here.

Fats Waller On The Air: 1938 Broadcasts

Fats Waller scholar and discographer Stephen Taylor has just released a CD called Fats Waller on the Air: 1938 Broadcasts (TPR-FW0102), containing three complete broadcasts (NBC Broadcast - 12 July 1938, Broadcast to America - 10 September 1938, and Yacht Club Broadcast - 18 October 1938) plus four bonus tracks from vinyl test pressings. The CD includes 30 tracks of which 15 tracks are previously unissued. Stephen has remastered the recordings himself.

You can order it online from his Thomas “Fats” Waller website.

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El estudioso y discógrafo de Fats Waller Stephen Taylor acaba de editar un CD con el nombre de Fats Waller on the Air: 1938 Broadcasts (TPR-FW0102), que contiene tres programas radiofónicos completos (NBC Broadcast, del 12 de julio de 1938, Broadcast to America, del 10 de septiembre de 1938 y Yacht Club Broadcast, del 18 de octubre de 1938), además de cuatro temas extra que proceden de test pressings de vinilo. El CD incluye 30 temas, de los cuales 15 son inéditos. El propio Stephen ha remasterizado las grabaciones.

Se puede adquirir online a través de su web dedicada a Thomas “Fats” Waller.

Marshall Stearns on James P. Johnson's major works

"Scott Joplin had indicated the ultimate goal, however, when he composed a ragtime opera, Treemonisha, which was performed once only (1915). Similarly, the late James P. Johnson composed coral works, concertos, and symphonies in the same idiom. The inner drive of ragtime composers -like that of most jazzmen- was toward musical respectability, which means one thing: European concepts. But the time was not ripe.

In the early fifties, James P. Johnson, old and sick, often wondered what could have happened to his beloved ragtime. For a brief moment, it seemed that the large compositions on which he had been working were about to be accepted and played, along with the time-honored classics of Mozart and Beethoven. Johnson's concertos were quite as complex and, in a sense, twice as difficult to play as Mozart's. Perhaps his Afro-American folk origins betrayed him, for the average classical musician is utterly incapable of the rhythmic sensitivity that is necessary to play Johnson's pieces. Only an orchestra composed of Smiths [Willie The Lion], Wallers, and Johnsons could have done it."

[Marshall W. Stearns, The Story Of Jazz (Oxford University Press, 1956)]

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"Sin embargo, Scott Joplin había señalado el objetivo final, al componer una ópera ragtime, Treemonisha, que sólo se representó una vez (en 1915). De igual modo, el difunto James P. Johnson compuso obras corales, conciertos y sinfonías con el mismo lenguaje. El empuje interior de los compositores de ragtime -como el de la mayoría de los músicos de jazz- se encaminaba hacia la respetabilidad musical, lo que significa una única cosa: conceptos europeos. Pero no era el momento propicio.

En los primeros años cincuenta, James P. Johnson, viejo y enfermo, se preguntaba a menudo qué le podía haber pasado a su amado ragtime. Por un breve instante parecía que las composiciones extensas en las que había estado trabajando estaban a punto de ser aceptadas e interpretadas, del mismo modo que los clásicos consagrados de Mozart y Beethoven. Los conciertos de Johnson eran tan complejos y, en cierto sentido, el doble de difíciles de interpretar que los de Mozart. Quizá sus orígenes afroamericanos le traicionaron, ya que el músico de clásica medio es absolutamente incapaz de tener la sensibilidad rítmica necesaria para tocar las piezas de Johnson. Sólo una orquesta compuesta de Smiths [Willie The Lion], Wallers y Johnsons lo podría haber hecho."

[Marshall W. Stearns, The Story Of Jazz (Oxford University Press, 1956)]

James P. Johnson transcriptions

Paul Marcorelles has just published a book with transcriptions of 17 original piano solos by James P. Johnson. It is available from this website, both on paper and as a pdf file.

It includes classics like "Carolina Shout", "Keep Off The Grass", "Mule Walk Stomp" (does it ring any bell?) or "The Harlem Strut".

Paul Marcorelles had previously published three books with transcriptions of Fats Waller and Willie The Lion Smith piano solos, to be found here, here and here.

Fats Waller interview (NYTimes, July 25, 1943)

Murray Schumach interviewed Fats Waller after one of the “Early To Bed” performances at the Broadhurst Theatre in New York, and the results were published in the NYTimes (July 25, 1943), just a few months before his passing (December 15). I haven’t found any reference to this interview in the thoroughly researched and high regarded Fats Waller bible, Laurie Wright’s Fats In Fact (Storyville Publications, 1992), but it is mentioned and partially reproduced in Maurice Waller’s biography of his father (co-authored with Anthony Calabrese), called simply Fats Waller (Schirmer Books, 1977).

There are several highlights, one of them being Schumach’s description of Fats Waller’s performance of “Tea For Two” as arranged by Art Tatum. It has such a photographic quality that you can easily imagine the black and white picture:

“There was an unreal quality to the music, like something in an opium den. It was soft, liquid and lingering, the rhythm slow and subtle. Intricate runs fluttered around the melody. Fats was hunched slightly, cigarette almost touching his chin and the smoke drifting lazily past half-closed eyes. He seemed to have forgotten the handful of listeners”.

Fats Waller doesn’t fail to point out two of his strong pronouncements: his reverent respect and admiration for Art Tatum and his disdain for boogie-woogie:

“That Tatum, he was just too good (…). He had too much technique. When that man turns on the powerhouse don’t no one play him down. He sounds like a brass band.”

“That’s music [referring to Tatum’s arrangement of “Tea For Two”]. Subdued and blatant. None of this boogie-woogie stuff that’s just monotonous. Boogie-woogie is all right if you want to beat your brains out for five minutes. But for more than that you got to have melody. Jimmy Johnson taught me that. You got to hang onto the melody and never let it get boresome.”

More on Tatum's and Waller's mutual admiration soon!

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Murray Schumach entrevistó a Fats Waller después de una de las representaciones de “Early To Bed” en el teatro Broadhurst de Nueva York. El resultado se publicó en el New York Times de 25 de julio de 1943, unos pocos meses antes de su muerte, el 15 de diciembre. No he encontrado ninguna referencia a esta entrevista en la “biblia” de Fats Waller, Fats In Fact de Laurie Wright (Storyville Publications, 1992), pero sí se menciona y se transcribe parcialmente en la biografía de Maurice Waller (hijo de Fats) y Anthony Calíbrese, llamada sencillamente Fats Waller y publicada por Schirmer Books en 1977.

Hay algunos momentos notables. Uno de ellos es la descripción que hace Schumach de la interpretación de “Tea For Two” por Fats Waller, según el arreglo de Art Tatum. Hay una cualidad casi fotográfica en esa descripción; te puedes imaginar fácilmente la fotografía en blanco y negro:

“La música tenía una cualidad casi irreal, como si estuvieras en un fumadero de opio. Era suave, clara y persistente, con un ritmo lento y sutil. Complejas frases revoloteaban alrededor de la melodía. Fats estaba ligeramente encogido, con el cigarrillo casi tocándole la barbilla y el humo flotando con pereza alrededor de los ojos medio cerrados. Parecía haberse olvidado del puñado de oyentes.”

Fats Waller no deja de señalar dos de sus más marcadas opiniones: su admiración y respeto casi reverente por Art Tatum y su desprecio por el boogie-woogie:

“Ese Tatum es demasiado bueno. Tiene demasiada técnica. Cuando ese tío se pone a máxima potencia, nadie puede batirle. Suena como una banda al completo."

“Eso sí que es música [refiriéndose al arreglo que hizo Tatum de “Tea For Two”]. Contenida y a la vez descarada. Nada de ese boogie-woogie, que es sencillamente monótono. El boogie-woogie está bien si quieres machacarte el cerebro durante cinco minutos. Pero a partir de ahí, necesitas tener una melodía. Eso me lo enseñó Jimmy Johnson. Tienes que aferrarte a la melodía y no dejar nunca que se vuelva aburrida.”

¡Pronto habrá más sobre la mutua admiración entre Tatum y Waller!

"La Canal" - May they stay around for another forty years!

Last week I went back to the Café Populart to catch the Canal Street Jazz Band live, this time in the very nice company of three good friends, with the common feature of no previous jazz knowledge or interest. The excursion was absolutely successful, both for the quality of the performance and for having planted a seed -I hope- on three possible future jazz fans.

You can't go wrong with Jim Kashishian and his musical mates: their book contains a large selection of 1910's and 1920's tunes combined with a bunch of hits from the Swing Era, all spiced with a good menu from both the Fats Waller and the Duke Ellington repertoire. Their approach to the music is direct and vital. Paraphrasing the Spanish byword "vive y deja vivir", I'd say their leitmotiv would be "enjoy and let enjoy". In even less words: Hot Jazz as played in 2009.

As the photo coverage (courtesy of Salvador Arias) proves, Ucranian trumpeter Evgeni Riechkalov keeps on sitting in for Pepe Núñez, who is still recovering from gall bladder surgery. His trading bars with Jim Kashishian reminded me of those wonderful miniatures from the early Ellington band with Tricky Sam Nanton and Bubber Miley on board and even (why not!) of that relatively unknown masterpiece called "Chatter Jazz: The Talkative Horns Of Rex Stewart And Dickie Wells" (RCA, 1959).

In a brief talk with Jim at the end of the second set [see last picture], I managed to give him regards from his fellow trombonist Ron L'Herault and otherwise I was confirmed that there are no plans to record a new CD for now. I'm afraid we have to stick to the four discs they have recorded in almost forty years and, thanks God, to their live performances.

May they stay around for another forty years!

Old jazz magazines - record ads [3]

Here's the third installment of my series on old record advertisements from vintage jazz magazines. This time the source is Needle (from June 1944 to December 1944) and labels are Asch, Apollo, Blue Note, Savoy and the very rare S.D.

Bernd Lhotzky: Renovando la tradición del stride

Esta entrevista se publicó en la revista digital Tomajazz en octubre de 2006 [ http://www.tomajazz.com/ ]

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BERND LHOTZKY: RENOVANDO LA TRADICIÓN DEL STRIDE

Por Agustín Pérez Gasco

© Bernd Lhotzky

Para algunos aficionados al jazz, el término stride evoca oscuros garitos neoyorquinos de los años 20 donde un músico negro, envuelto en una nube de humo y con una botella de ginebra a medio vaciar a su lado, se enfrenta con violencia casi ritual a las teclas de un desvencijado piano, mientras mira alternativamente y con cara de desafío a un público poco recomendable y a un rival incrédulo que aún no sabe que ya ha sido derrotado y no volverá a sentarse en esa silla en toda la noche, quizá nunca más.

Para otros, el término stride rememora viejos rollos de pianola y crepitantes discos de 78 revoluciones que sirven de fondo a una vieja película en blanco y negro, jamás reeditada en formato digital.

Hay incluso un tercer grupo, el de los más radicales defensores de la modernidad, para los que el stride no significa nada, únicamente una entrada en cualquier mohosa enciclopedia de jazz, un género extinto perteneciente a una época pasada que, por lo tanto, no tiene razón de ser. Hay que mirar hacia delante: toda música ya interpretada está muerta, incluso la de ese desconocido libreimprovisador japonés cuyo primer disco autoproducido acaba de ver la luz. No importa que no hayan escuchado jamás “Carolina Shout”. Da igual.

Todos ellos se equivocan. El piano stride está vivo, muy vivo, quizás más de lo que lo ha estado en los últimos treinta o cuarenta años, gracias a una nueva oleada de pianistas, que no sólo ha aprendido de los creadores y maestros del estilo a través de sus grabaciones, sino de generaciones posteriores con las que, en muchos casos, han convivido y les han transmitido una forma de hacer música que combina el virtuosismo pianístico con un ritmo vibrante y lleno de swing, la alegría de vivir con el concienzudo estudio de las partituras y transcripciones.

Bernd Lhotzky es uno de los más brillantes pianistas de este renacimiento del piano stride.

Nacido el 11 de diciembre de 1970 en Tegernsee (Alemania) e hijo de padre alemán y madre francesa, recibió su primera lección de piano a los seis años. Su temprano descubrimiento del jazz no le impidió continuar sus estudios formales de música, incluyendo composición y armonía, además de aprender a tocar el violín, la viola, la trompeta y el contrabajo. Hoy en día aún sigue practicando y tocando música clásica (su mujer es una conocida pianista clásica), aunque en su corazón late el pulso del stride. Tiene la técnica y el brío de los grandes maestros del estilo, pero aporta cada vez más su toque personal, que también ha bebido de las fuentes de Art Tatum o Teddy Wilson.

© Bernd Lhotzky

AGUSTÍN PÉREZ: Es usted un joven pianista alemán que toca stride, un estilo cuyas raíces se encuentran en el Nueva York de los años 20. ¿Cómo y cuándo fue usted consciente de la existencia del piano stride? ¿Cuándo y por qué decidió dedicarse a este estilo?

BERND LHOTZKY: Tenía yo nueve años cuando mi padre me llevó a un concierto en Munich en el que tuve la oportunidad de escuchar a Dorothy Donegan, Dick Wellstood y Joe Turner. Fue una experiencia increíble. Comencé a estudiar “Maple Leaf Rag”, la pieza con la que Wellstood había comenzado el concierto. Un par de meses más tarde la toqué en un certamen de piano y gané el primer premio, curiosamente en la misma sala en la que había tenido lugar aquel concierto.

AGUSTÍN PÉREZ: Dentro de sus propias limitaciones, se percibe una especie de resurgimiento del stride en estos últimos años, con una escena muy activa que engloba a una veintena de pianistas de diferentes generaciones, tanto en Norteamérica (Mike Lipskin, Dick Hyman y Tom Roberts, entre otros) como en Europa (Louis Mazetier, Rossano Sportiello, Chris Hopkins y usted mismo son los más claros ejemplos). Asimismo, hay una serie de discográficas como Arbors, Stomp Off Records o el sello suizo Jazz Connaisseur, que se dedican a grabar y a promocionar este estilo. Y usted ha tenido su propio sello, HotSky Records. A pesar de todo esto ¿cómo se las apaña un pianista de un estilo tan antiguo de jazz para ganarse la vida?

BERND LHOTZKY: Creo que es más fácil ganarse la vida como músico de jazz en Alemania o Suiza que en otros países. A veces, ser reconocido como un especialista en un determinado campo artístico ayuda bastante. Aparte de dar recitales de piano solo, formo parte de un grupo de swing llamado Echoes Of Swing, que se ha hecho bastante popular desde que empezó hace unos diez años. Además, he compuesto la música para algunas películas.

En relación con HotSky, lo monté para poder sacar adelante mis propias producciones, pero cuando otros sellos se interesaron por mi trabajo, me pareció que no había necesidad de seguir con él. Empecé a grabar con Jazz Connaisseur, que es un magnífico sello para jazz a piano solo y últimamente he grabado para el renombrado sello Arbors Jazz. Con Echoes Of Swing utilizamos nuestra propia discográfica, Echoes Of Swing Productions. Esto nos da mucha libertad y encima nos beneficiamos al cien por cien del modesto éxito comercial que tenemos la suerte de disfrutar.

AGUSTÍN PÉREZ: Ha mencionado que compuso la música de varias películas. Según aparece en su website [1] éstas son Der Lügner, A Few Moves y Chocolate Pain [2]. ¿Podría explicar cómo es el proceso de composición de la partitura para una película? ¿Es muy diferente a componer piezas de jazz?

BERND LHOTZKY: Hay otra llamada Exil, que salió hace dos años. Aparte de una breve escena en A Few Moves, estas películas no tienen nada que ver con el jazz. Es pura música de películas, compuesta con la intención de dar soporte y reforzar las escenas. Componer para una película es una cuestión de sincronización, de matemáticas, da muchos dolores de cabeza pero también es muy excitante. Mi favorita es Chocolate Pain, porque en ella tuve a una orquesta sinfónica a mi servicio. Si se fija, en una escena muy sensual incluso utilicé un bolero.

Echoes of Swing Orchestra. Foto promocional

AGUSTÍN PÉREZ: Aparentemente, existe una relación muy fluida entre los músicos actuales de stride, de la misma forma en que los pioneros de los años 20 en Nueva York eran amigos, además de profesores y mentores de los pianistas más jóvenes, a pesar de que batallaban en los cutting contests. ¿Se enzarzan aun hoy en esas batallas? La verdad es que no puedo imaginarle gritándole a Louis Mazetier “¿Eh, qué le pasa a tu mano izquierda? ¿Estás tullido? Anda, deja que te enseñe cómo se supone que hay que tocar eso”, como habría hecho Willie “The Lion” Smith con sus adversarios.

BERND LHOTZKY: Es cierto, somos todos buenos amigos y tenemos una relación excelente. Estamos en contacto habitualmente y nos encanta vernos en festivales y en giras como el Stride Piano Summit Tour, que estamos preparando actualmente. Por cierto, la mano izquierda de Louis Mazetier no está precisamente tullida, más bien es poderosa, muy poderosa, y lo último que querría es que me la plantase en la cara, ja, ja, ja...

AGUSTÍN PÉREZ: En la literatura musical hay varias definiciones de stride, algunas de ellas muy atinadas. ¿Podría darnos su propia visión al respecto?

BERND LHOTZKY: Si alguien quiere saber de verdad algo sobre esta música, lo que tiene que hacer es escuchar los discos de los maestros como James P. Johnson, Fats Waller, Dick Wellstood o Ralph Sutton. Stride es sólo un término que se inventaron para denominar una sección de las tiendas de jazz, un nombre en una tumba, en los archivos. Para mi música prefiero términos un poco más genéricos como “piano clásico de jazz”. Esto me da más libertad.

AGUSTÍN PÉREZ: ¿Cómo se consigue la destreza técnica para tocar todas esas notas y aun así tener un tono tan rotundo y, sobre todo, mantener ese ritmo lleno de swing con las alternancias de la mano izquierda? Una vez leí a un pianista de stride decir que se necesita tocar con maestría el “Maple Leaf Rag” de Scott Joplin durante al menos un año antes de empezar a aprender cómo tocar stride. ¿Es eso cierto? ¿Cuánto se necesita practicar para llegar a ser un maestro del estilo?

BERND LHOTZKY: Mis estudios de música clásica fueron muy útiles. Algunas de las composiciones de los maestros son técnicamente muy exigentes y a veces me pregunto cómo pudieron algunos de los viejos ticklers [3] convertirse en extraordinarios virtuosos sin ninguna (o muy poca) educación formal. A mí me ha llevado veinticinco años tocar como toco hoy en día y todavía me queda mucho por mejorar. Cuando era un crío tocaba hasta seis horas diarias, practicando música clásica y jazz. Por otro lado, conozco las transcripciones de los temas de los grandes maestros del stride –y algunas son muy buenas– pero nunca las he usado. Todo lo que he aprendido de ellos ha sido de oído.

AGUSTÍN PÉREZ: ¿No le parece que este estilo puede ser un poco restrictivo? El obtener un sonido distintivo y personal se considera (o al menos se consideraba) primordial en el jazz. ¿Cómo se consigue eso en el stride?

BERN LHOTZKY: Esa restricción es la que hace que un estilo sea inmediatamente reconocible. Mantener un estilo “puro” puede ser bonito y gratificante, pero esto no debe impedir que se intenten otras cosas. Sólo hay que fijarse en la libertad con la que se manejaba Dick Wellstood. Tener un sonido personal es muy importante, por supuesto. Cada uno se ha ido formando de manera distinta y tiene un enfoque diferente.

AGUSTÍN PÉREZ: Los pianistas de stride sólo utilizan una pequeña parte del cancionero clásico americano. Y, aunque algunos músicos de stride compusieron prolíficamente (Fats Waller, James P. Johnson), otros casi no lo hicieron. ¿Es el repertorio algo limitado para un pianista de stride? ¿Se puede actualizar?

BERND LHOTZKY: Cuando empecé a tocar hacer quince años, empezaba los conciertos con “Mule Walk”, por ejemplo. Continuaba con “Echoes Of Spring”, después “Carolina Shout”, seguido por “Fingerbuster” y así sucesivamente. Llegó un momento en que me di cuenta de que vivía en el pasado y de que no tenía personalidad musical, que no tenía nada que ofrecer y nada que aportar. Sentí la necesidad de expandir mi repertorio. Ahora cuando doy un recital incluyo todo tipo de temas, sobre todo del cancionero clásico. Y todos mis colegas, como Rossano Sportiello, Chris Hopkins y Louis Mazetier, son gente muy abierta en ese sentido. Son capaces de tocar cualquier tema y cualquier estilo jazzístico. Esto es muy importante, porque tenemos que “airearnos”.

AGUSTÍN PÉREZ: A Art Tatum se le criticaba por no hacer auténtica improvisación, sino simples ornamentos sobre un tema [4]. En el stride, por la importancia de la mano izquierda (y su variedad de figuras rítmicas lejos del simple oom-pah del ragtime, tensión y relajación, interacción con la mano derecha) y el hecho de que la mano derecha toque en cierto modo de forma convencional, adornando la melodía original, puede surgir la misma crítica. ¿Qué opina usted al respecto?

BERND LHOTZKY: Lo primero de todo, creo que nadie debería criticar a Art Tatum. Él está ahí para que se le admire. Es verdad que cuando hablamos de piano stride muchas veces la improvisación no es lo prioritario. Cuando los creadores de este estilo pianístico tocaban sus temas favoritos, los modificaban muy poco en cada interpretación. Sus versiones estaban cuidadosamente preparadas y llenas de trucos, con la intención de deslumbrar a la audiencia. Pero, por otra parte, Willie “The Lion” Smith cuenta que James P. Johnson podía improvisar sobre un tema durante una hora sin repetirse ni una sola vez.

AGUSTÍN PÉREZ: Hablando del ragtime, ¿cómo percibe usted la evolución desde el ragtime hacia el stride? James P. Johnson parece haber sido la figura crucial, aunque otros músicos también estuvieron allí en el momento de la transición, como Luckey Roberts o Eubie Blake (este último mucho más cercano al ragtime durante toda su carrera)

BERND LHOTZKY: El ragtime y el stride están muy cerca el uno del otro. El ragtime se tocaba tal y como estaba en la partitura, mientras que los pianistas de stride se tomaban libertades e improvisaban. En el stride las síncopas son mucho más pronunciadas y tiene mucho más swing. En la mano izquierda la distancia entre la nota grave y el acorde es mayor. En la mano derecha se utilizan determinados ornamentos, figuras que consisten en terceras sincopadas que uno no esperaría encontrarse en el ragtime. Por ejemplo, merece la pena escuchar la versión en directo del “Caprice Rag” de James P. Johnson grabada en los primeros años 40 y compararla con un rollo de pianola de “The Entertainer”... por cierto, James P. tenía una gran admiración por Scott Joplin. Le encantaba “Euphonic Sounds” y lo grabó en varias ocasiones.

En realidad, James P. Johnson era muy versátil. Era un magnífico pianista de grupo. Sólo hay que escuchar las sesiones de los Blue Note Jazzmen [5]. Eso es piano moderno de jazz, e improvisado. James P. Johnson fue un pionero, siempre estuvo muy por delante de su tiempo.

AGUSTÍN PÉREZ: El grupo de pianistas clásicos de stride era muy heterogéneo e incluía músicos muy especiales, como Willie “The Lion” Smith o Donald Lambert. ¿Cuál es su favorito?

BERND LHOTZKY: Willie “The Lion” fue probablemente el más original y colorista de todos ellos. Sin duda merece la pena leer su autobiografía Music On My Mind [6]. Además, “The Lion” era único como compositor. No hay duda de que Duke Ellington mandaba a los miembros de su orquesta a que le escucharan. Las sublimes modulaciones en las dos primeras partes de “Morning Air” son espectaculares y asombrosas incluso para un compositor clásico.

James P. Johnson era el más preciso y el que tenía más swing. Fats Waller tenía el sonido más rotundo y grasiento al piano. No puedo destacar a ninguno, todos son mis favoritos. Hay otro músico que adoro, Cliff Jackson.

AGUSTÍN PÉREZ: Algunos músicos, como Fats Waller, pertenecían también al mundo del espectáculo. ¿Piensa usted que el enorme talento y habilidad técnica de Waller de alguna manera se desperdició con su lado cómico y con el material de baja calidad que muchas veces se veía obligado a grabar?

BERND LHOTZKY: A algunos les gusta ver la vida de Fats Waller como una tragedia. No sé, en mi opinión su humor va perfectamente acorde con su manera de tocar y a veces es divertidísimo oírle interpretar toda esa basura. Yo sugeriría lo siguiente: admiremos a Fats como uno de los más grandes cómicos que ha habido y además no olvidemos que fue el más grande pianista de su generación. ¿Es esto en realidad tan triste?

AGUSTÍN PÉREZ: Para acabar con la revisión de algunas de las más importantes figuras, hablemos de nuevo de Art Tatum. Aunque no se le considera normalmente como un pianista de stride, Tatum proviene de esa tradición y, desde luego, podía tocar stride maravillosamente. ¿Qué rasgo destacaría en el piano de Art Tatum? ¿Y qué grabación suya recomendaría?

BERND LHOTZKY: La manera de tocar de Art Tatum es sencillamente abrumadora. Cuando le escuchas es como mirar a través de un caleidoscopio, como un prisma que descompone la luz en millones de destellos con todos los colores del arco iris. Lo que más admiro de Tatum es su audacia. Entre mis discos favoritos de están aquellas grabaciones en directo de 1955, en las que Tatum toca en una fiesta privada y que fueron publicadas hace algunos años bajo el título 20th Century Piano Genius [7]. Esas grabaciones son extraordinarias. Las Pablo Group Masterpieces [8] son también geniales, sobre todo la sesión con Ben Webster.

AGUSTÍN PÉREZ: Hablando de las relaciones entre el stride y la música clásica: usted tiene formación clásica de piano y todavía toca música clásica. ¿Cree usted que esa educación clásica es necesaria o simplemente recomendable para un pianista de stride?

BERND LHOTZKY: Mis estudios clásicos ayudaron en gran medida. Pero, por ejemplo, mi amigo Louis Mazetier se negó a recibir clases de piano porque las encontraba muy aburridas y, sin embargo, tiene una técnica magnífica al teclado.

AGUSTÍN PÉREZ: Por otra parte, algunos pianistas han usado composiciones clásicas para adaptarlas al idioma del stride. Por mencionar sólo algunos ejemplos, uno de los caballos de batalla de Donald Lambert era “Anitra’s Dance” de Grieg y Dick Wellstood solía adaptar piezas de música clásica, como en su “Paganini Thing”. Usted ha grabado un disco de solos y dúos de piano con Dick Hyman, Stridin’ The Classics (Jazz Connaisseur, 2004).

BERND LHOTZKY: Ese fue un proyecto maravilloso al que dedicamos mucho tiempo. Fue muy interesante trabajar sobre formas musicales más extensas, como el refinado “Waltz Of The Flowers” con sus diversas partes. Aparte de la forma, también respetamos las tonalidades originales. Este álbum fue algo muy especial del que estoy muy orgulloso. Grabar con un maestro como Dick Hyman fue un privilegio.

AGUSTÍN PÉREZ: Como ya ha mencionado, aparte de sus proyectos de solos y dúos de piano, también forma parte del grupo Echoes of Swing, con Chris Hopkins (saxo alto), Colin Dawson (trompeta y voz) y Oliver Mewes (batería) y en su versión ampliada, la Echoes Of Swing Orchestra. ¿Cómo encajan estos grupos en su carrera?

BERND LHOTZKY: Ahora mismo estoy tocando más con Echoes Of Swing que haciendo piano solo y lo estoy disfrutando mucho. Estamos a punto de sacar un nuevo álbum, Four Jokers In The Pack, y el próximo año celebraremos nuestro décimo aniversario. A lo largo de la última década nos hemos hecho muy buenos amigos y los conciertos y las giras son divertidísimos.

AGUSTÍN PÉREZ: Aparte de este nuevo disco en ciernes, y después de grabar Tandem con Chris Hopkins (Echoes of Swing Productions, 2005), el aclamado disco de piano solo Piano Portrait (Arbors, 2005) y Three’s A Crowd (2006) con Shaunette Hildabrandt y Frank Roberscheuten, ¿en qué otros proyectos está usted trabajando?

BERND LHOTZKY: Ahora mismo estoy de gira con Dick Hyman, Rossano Sportiello y Chris Hopkins [9]. El resto del año lo tendré muy ocupado. El próximo tocaremos más que nunca con Echoes Of Swing. Y también trabajaré bastante en el nuevo trío con Frank Roberscheuten y Shaunette Hildabrand, Three’s A Crowd. La formación de piano, vocalista y saxofón o clarinete es muy especial y permite mucha libertad.

También soy el director musical del festival de swing de Schloss Elmau. Para el próximo año hemos invitado a Howard Alden, Dan Barreto, Rebecca Kilgore y otros muchos. Estoy deseando que llegue este evento.

AGUSTÍN PÉREZ: Y para finalizar, ¿por qué recomendaría el piano stride a un aficionado medio al jazz que no conozca este estilo?

BERND LHOTZKY: Es una música muy alegre, rica en armonías y sonido, con un ritmo muy marcado y lleno de vitalidad. Creo que incluso el aficionado moderno de jazz debe ser consciente de dónde viene esta música, dónde están las raíces. Es importante tener una mente abierta y escuchar diferentes estilos. Sólo así se puede evitar el tener una visión parcial. La gran variedad de individuos con caracteres fuertes y singulares, pero unidos por una gran camaradería, hace que el jazz sea una cultura tan rica.

Notas

Esta entrevista se realizó en inglés por email y fue posteriormente traducida al castellano. Tengo que agradecer a Bernd Lhotzky su amabilidad, buena disposición y paciencia para sentarse ante el teclado (del ordenador en este caso).

Muchas gracias a Fernando Ortiz de Urbina por su asesoramiento a la hora de preparar la entrevista y de encarar la traducción.

[1] http://www.lhotzky.de/

[2] –Der Lügner (Imago Films, 1995). Dirigida por Stefan Panzner e interpretada por Josef Schwarz, Franz Tscherne,Sylvia Weiss, Cornel Franz, Richard Panzner, Ursula-Marie Rehm y Stefan Rutz.
-A Few Moves (Imago Films, 1996). Dirigida por Stefan Panzner e interpretada por Lukas Miko y Emily Word.
-Chocolate Pain (CH-Media, 1999). Dirigida por Stefan Panzner e interpretada por Christine Neubauer, Bernhard Bauer, Doris Plenert, Wolfgang Sowa, George Lenz y Frederic Voges.
-Exil (Lieblingsfilm GbR/HFF, 2004). Dirigida por Stefan Panzner e interpretada por Thomas Loibl, Rudolf Waldemar, Thomas Fischer, Ulrich Günther y Alexandra Schiffer.

[3] En las primeras décadas del siglo XX algunos pianistas solían autodenominarse ticklers. Literalmente, to tickle significa hacer cosquillas y, por extensión, to tickle the ivories significa tocar el piano.

[4] Gunther Schuller: The Swing Era. The Development Of Jazz, 1930-1945 (Oxford University Press, 1989), páginas 476 a 502.

[5] Actualmente disponibles en The Blue Note Jazzmen. Blue Note 21262 (2 CD).

[6] Willie “The Lion” Smith y George Hoefer: Music On My Mind. The Memoirs Of An American Pianist (Jazz Book Club/MacGibbon&Kee, 1966). Reeditado por Da Capo Press, 1978.

[7] Art Tatum: 20th Century Piano Genius. Verve 531 763-2 (2 CD).

[8] Art Tatum: The Complete Pablo Group Masterpieces. Pablo 6PACD-4401-2 (6 CD). También disponible en 8 CDs sencillos: Tatum Group Masterpieces, vol. 1-8. Pablo PACD-2405-424-2 a PACD-2405-431-2.

[9] Más información en: http://stridepianosummit.de/

DISCOGRAFÍA DE BERND LHOTZKY

Solos y dúos de piano:

- Watch Out! (Bernd Lhotzky Produktions, 1993). Piano solo.
- Lhotzky (HotSky Records, 1996). Piano solo.
- Just You, Just Me (HotSky Records, 1996). Con David Paquette (piano y voz).
- Elmau Stride Project (HotSky Records, 1997). Con Louis Mazetier (piano) y Susan Dumas (voz).
- Stridin’ High (Jazz Connaisseur, 1997). Con Ralph Sutton (piano).
- Stridewalk (Jazz Connaisseur, 2000). Piano solo.
- Stridin’ The Classics (Jazz Connaisseur, 2004). Con Dick Hyman (piano).
- Tandem (Echoes Of Swing Productions, 2005). Con Chris Hopkins (piano).
- Piano Portrait (Arbors Records, 2005). Piano solo.

Con Echoes Of Swing:

- Harlem Reflections (HotSky Records, 1998).
- Live im Kulturhaus Kornwestheim (edición privada, 1999).
- Harlem Joys (Echoes Of Swing Productions, 2000).
- You’ve Got To Be Modernistic (Echoes of Swing Productions, 2003).
- The Fusion (Echoes Of Swing Productions, 2003). Con la Echoes Of Swing Orchestra.
- Four Jokers In The Pack (Echoes Of Swing Productions, 2006).

Otras grabaciones:

- Me, My Old Grand Dad & Mr. Todd (Academica, 1995). Con Bill Castle (drums) y Gary Todd (contrabajo).
- Piano Duos With Trevor Richards (HotSky Records, 1995). Con Trevor Richards (batería) y Peter Müller (clarinete).
- Fats Enough (HotSky Records, 1997). Con Bob Barnard (corneta), Chris Hopkins (saxo alto) y Thomas Jähn (batería).
- Sophisticated (Art By Heart Records, 1997). Con Colin Dawson (trompeta).
- Trios (Hot Club Du Matinais, 1998). Con Bob Barnard (corneta), Gary Todd (contrabajo), Bernard Artault y Oliver Mewes (batería) y John Paiva (guitarra).
- Trevor Richards New Orleans Trio (New Orleans Jazz Production, 1999). Con Evan Christopher (saxos alto y tenor, clarinete, voz) y Trevor Richards (batería).
- Three’s A Crowd (Opening Night, 2006). Con Shaunette Hildabrandt (voz) y Frank Roberscheuten (saxos alto y tenor y clarinete).

© Agustín Pérez Gasco, Tomajazz, 2006

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En 2008, Bernd Lhotzky publicó un disco a dúo con el trompetista norteamericano Duke Heitger, titulado "Doin' The Voom Voom" y editado por el sello Arbors.