Jelly Roll Pete - mystery pianist

A couple of years ago, a kind US jazz collector sent me a copy of a promo CD by a pianist called Jelly Roll Pete on a label called Hilarity. Reportedly, this promo CD was originally acquired at a ragtime festival in the mid-80s and the disc was never released (it was going to be issued as Hilarity cd#001). The artwork included no information except for the name of the pianist, label and track list.

This obscure disc seems to have been an unsolved mystery for years. On the suspicion that the pianist may be using a pseudonym, the disc has been sent to a number of classical jazz and ragtime pianists – among them Butch Thompson – but unfortunately nobody in the old-style jazz piano circles has been able to recognize who’s playing.

Unquestionably, he/she is a very accomplished player in a very convincing Jelly Roll Morton style. The disc contains a bunch of Jelly Roll Morton tunes ("Finger Buster / The Finger Breaker" and "Jelly Roll Blues" among others), a few ragtime numbers, a couple of blues, a very interesting version of Gershwin's "'S Wonderful" and three tracks that I had never heard of and that may be originals ("Margie Martin's Blues", "Nancy's Joys" and "Katrina's Wiggle").

If anybody reading this blog has ever listened to or heard about this disc…

…or has any piece of information on such a "Jelly Roll Pete" pianist…

…or has any reference of a “Hilarity” label…

…Please help me solve this mystery!

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Hace un par de años, un amable coleccionista norteamericano me mandó una copia de un CD promocional grabado por un pianista que se hacía llamar Jelly Roll Pete, editado en un desconocido sello de nombre Hilarity. Según me contó, esta copia promocional había sido adquirida en un festival de ragtime sobre el año 1985. El CD finalmente no llegó a editarse (el número de catálogo preasignado era Hilarity CD#001). El libreto no incluía ninguna información adicional, sólo el nombre del pianista, el sello y el listado de temas.

Este oscuro disco ha sido un misterio irresoluble durante muchos años. Con la sospecha de que el pianista podía ser alguien conocido que estaba utilizando un seudónimo, se envió el disco a unos cuántos pianistas de jazz clásico y ragtime (entre ellos el gran Butch Thompson) para ver si podían identificarlo, pero por desgracia hasta la fecha nadie ha sido capaz de hacerlo.

Sin duda, se trata de un magnífico pianista, capaz de tocar en el estilo de Jelly Roll Morton de forma muy convincente. El disco incluye un puñado de temas de Jerry Roll Morton (entre ellos “Finger Buster / The Finger Breaker” y “Jelly Roll Blues”), unos cuántos rags, un par de blues, una interesante versión de “’S Wonderful” de Gershwin y tres temas que al menos el que suscribe nunca había oído ni siquiera mencionar y que podrían ser composiciones propias (“Margie Martin’s Blues”, “Nancy’s Joys” y “Katrina’s Wiggle”).

Si alguien que esté leyendo este blog ha escuchado este disco o ha oído mencionar algo sobre él, sobre el misterioso pianista o sobre un sello llamado “Hilarity”…

¡…Quizás pueda ayudar a resolver este misterio!

James P. Johnson - LIFE archives

La revista Life empezó a publicarse en 1936, primero como un semanario, de forma irregular hasta los años setenta del pasado siglo, y como un suplemento semanal de nuevo en 2004, tras un cierre temporal en el año 2000. En 2007 dejó de editarse en papel. Sin embargo, Time Inc., la editora, ha puesto a disposición de los internautas una colección de más de 10 millones de fotos. Entre ellas, algunas magníficas instantáneas de músicos de jazz.

Aquí está una selección de fotos de James P. Johnson, procedentes todas de una jam session en el estudio del fotógrafo de LIFE Gjon Mili (NY, 1943).

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10 million photos from the legendary archives of LIFE magazine are now available in the internet, among them excellent shots of jazz musicians caught in action.

Here's a selection of James P. Johnson photographs, taken during a jam session in the studio of LIFE photographer Gjon Mili (New York,1943).

James P. Johnson

© Gjon Mili / LIFE

Franz Jackson on saxophone accompanied by James P. Johnson at the piano, Wilbur De Paris on trombone, Irving Fazola on clarinet, Al Mott on bass & Cozy Cole on drums
© Gjon Mili / LIFE

James P. Johnson at the piano, Irving Fazola on clarinet, Wilbur De Paris on trombone, Franz Jackson (behind De Paris) on saxophone, Al Mott on bass, Eddie Condon (foreground) on guitar
© Gjon Mili / LIFE

James P. Johnson on piano, Franz Jackson on saxophone, Josh White on guitar (obscured) & Al Mott on bass
© Gjon Mili / LIFE


Closeup of Billie Holiday singing "Fine & Mellow" accompanied by James P. Johnson at the piano
© Gjon Mili / LIFE


James P. Johnson at the piano as Wilbur De Paris plays trombone. Franz Jackson in the background
© Gjon Mili / LIFE

Coleman Hawkins - Wembley Town Hall, October 2, 1964

Michel Steinman's comment on my previous post regarding Coleman Hawkins' Fall 1964 European Tour with the Mainstream Jazz Group reminded us that there's a video from it available at YouTube and Fernando Ortiz de Urbina mentions that it may be a BBC TV broadcast, Jazz 625, hosted by Steve Race (then Humphrey Lyttelton) and that a collection of Jazz 625s in VHS video was released in the mid-90s, but there has not been an official DVD reissue by the BBC.

Both are right. That concert took place on October 2, 1964 at the Wembley Town Hall, London, and there are four different pieces available at Dailymotion:

Hawkins-Centrepiece
Cargado por boberwig



Hawkins-September song
Cargado por boberwig



Coleman Hawkins-Stoned-
Cargado por boberwig



Caravan- Jo Jones
Cargado por boberwig

Don't miss that Jo Jones solo on "Caravan" which is also a favourite of mine.

Coleman Hawkins in Barcelona: Oct. 1964 & Nov. 1967

For the high and mighty hawk, the 1964-1969 years were a mixed bag of peaks of fertile creativity and periods of critically poor health condition, the latter clearly predominating in his last three years, due to alcoholism and a bad (or better, the lack of any) diet.

The Barcelona jazz aficionado from the 60s was extremely blessed to be able to attend two different Coleman Hawkins performances in just three years, though neither of them was musically successful, for two different reasons: battle of egos between Hawkins and Edison in the October 1964 concert and extreme physical weakness in the November 1967 date.

On October 14, 1964, Coleman Hawkins played at the Palacio de la Música Catalana (Barcelona) as part of the Mainstream Jazz Group, one of the ensembles integrated in the European Tour of the Newport Jazz Festival. The rest of the musicians were Harry 'Sweets' Edison (trumpet), Sir Charles Thompson (piano), Jimmy Woode (bass) and Jo Jones (drums). Reportedly, unrest from Hawkins and Edison was obvious during the concert, and every time Edison started a solo, Hawkins went backstage to handle his bottle of cognac. Jo Jones spent half the concert having murderous looks at both hornmen and the other half trying to keep the music alive. Albert Mallofré's review for the weekly magazine Destino highlighted Edison's brilliant playing and Hawkins' bad shape and pointed out that the winner was clearly Jo Jones. Reportedly the concert ended with a strong ovation that turned into annoyance and deception when Hawkins refused to play an encore.

On November 11, 1967, Coleman Hawkins played again at the Palacio de la Música, this time as part of the II Festival Internacional de Jazz de Barcelona. In late 1967, after his serious health issues from several months before (reaching its worst at the Oakland concert on June 30 after which he was hospitalized in Los Angeles the next day), Hawkins managed to make a European Tour, promoted by Norman Granz. The first round of dates was a series of concerts with the Oscar Peterson Trio (Sam Jones on bass and Bobby Durham on drums). According to his biographer John Chilton "Hawk was not in a robust mood for any of the shows, but he was generally in command of his saxophone. When he couldn't get what he termed 'the right kind of food' he went without, and inevitably this produced some uneven performances". This november 11 concert was one of them, and Hawkins was booed by a number of people in the audience. See Alberto Mallofré's review for La Vanguardia for more details.

Sad but true, the Hawk didn't fly high this time.

American Music DVD: New Orleans Jazzmen

The fourth and final American Music DVD (GHB Jazz Foundation) brings us so much mythically rare material that lovers of New Orleans jazz have been patiently waiting for it for more than four years. It is only thirty-two minutes long, but it includes ten different previously unissued film sequences dating from 1947 to 1986, some silent and some with sound, some in black and white and others in colour.

The most outstanding discovery is one of the only two known Bunk Johnson's appearances on film, shot in 1947 at the Chicago home of David and Marilyn Bell. The film shows Bunk in a wide variety of roles: apparently running wild for the camera, playing his trumpet, pouring whiskey into it, drinking whiskey, demonstrating trumpet playing to several young musicians, breaking a 78 rpm record and trying to play it on an old gramophone and finally feeding a large dog. It's silent footage, but the accompanying Bunk's American Music recordings fit really well.

Other highlights include Punch Miller playing at Preservation Hall in the 60s and demonstrating how dances were organized when he first moved to New Orleans from rural Louisiana in the 1920s, legend Fess Manetta playing several instruments at the same time, Kid Thomas band at the Top Top Club on the West Bank (1957) or Kid Howard's group recording for Music of New Orleans, Barry Martyn's label.

Treat yourself to spend twenty dollars on this DVD, and you'll never regret it!

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Los amantes del jazz de Nueva Orleans hemos estado esperando más de cuatro años por el cuarto y último DVD editado por el sello American Music (GHB Jazz Foundation), pero ha merecido la pena. En sólo 32 minutos se incluyen diez grabaciones míticas e inéditas, filmadas entre 1947 y 1986, algunas con sonido y otras no, algunas en blanco y negro y otras en color.

El mayor hallazgo es la inclusión de una de las dos únicas apariciones de Bunk Johnson en pantalla, grabada en 1947 en casa de David y Marilyn Bell en Chicago. Además, Punch Miller en concierto en Preservation Hall (años 60), el legendario Fess Manetta tocando varios instrumentos a la vez, la banda de Kid Thomas actuando en el Top Top Club (1957) o el grupo de Kid Howard grabando para el sello de Barry Martyn, Music of New Orleans.

Absolutamente recomendable para adictos al jazz de Nueva Orleans y otras especies raras de aficionados.

Tete Montoliu Facts [1] - Tete & Trane

Of course, there is jazz before Coltrane. In fact, as Michael Steinmann told me recently [check his very interesting blog Jazz Lives], "there was HEROIC JAZZ before Coltrane". But, admit it or not, there is jazz after Coltrane as well. And there is jazz even "during Coltrane".

In my neverending research on the complete chronology of Spanish blind pianist Tete Montoliu [check the old version at Michael Fitzgerald's Jazz Discography website; the updated and monstrously expanded version is coming soon], I've found some sources which mention that on October 25, 1963, after Coltrane's appearance at the Tivolis Koncertsal (Copenhagen) and Roland Kirk's Quartet with Tete Montoliu concert at the Jazzhus Montmartre (also Copenhagen), there was a jam session at the Montmartre with John Coltrane joining the Roland Kirk Quartet.

However, in reference to the John Coltrane Quartet at the Tivolis on Friday October 25, neither Birger Jorgensen in Politiken, Eric Wiedemann in Information, Torben Ulrich in B.T. nor any other Danish newspaper mentioned anything about a jam session with Roland Kirk and John Coltrane at the Montmartre after Coltrane's concert at the Tivolis. Anders Stefansen, who booked both the John Coltrane concert and the Roland Kirk performance at the Montmartre, rejects this reference categorically, and John Tchicai of the New York Contemporary Five and friendly with John Coltrane does the same.

So, in all likelihood, there was not such a jam session.

[I must thank my friend Jan Søttrup for his help diving into the Danish newspapers and magazines from that period]

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Por supuesto, hay jazz antes de Coltrane. En realidad, como me dijo Michael Steinmann recientemente [su blog Jazz Lives es de obligada visita diaria para el que suscribe], "hay JAZZ HEROICO antes de Coltrane". Pero, lo admitamos o no, también hay jazz después de Coltrane. E incluso hay jazz "durante Coltrane".

En mi interminable investigación para recopilar la cronología completa de Tete Montoliu [la versión sin actualizar está disponible en Jazz Discography, la web de Michael Fitzgerald, y la versión actualizada y superampliada lo estará en unas pocas semanas], he encontrado algunas fuentes que hacen referencia a que el 25 de octubre de 1963, después de la actuación de John Coltrane en el Tivolis Koncertsal (Copenhagen) y del concierto del cuarteto de Roland Kirk con Tete en el Jazzhus Montmartre, hubo una jam session en esta última sala en la que Coltrane se sumó al cuarteto de Kirk.

Sin embargo, en ninguna de las reseñas del concierto de John Coltrane en los periódicos daneses (Birger Jorgensen para Politiken, Eric Wiedemann para Information, Torben Ulrich para B.T.) se mencionaba nada sobre dicha jam session. Anders Stefansen, que contrató tanto a Coltrane como a Roland Kirk para esos conciertos, niega esa posibilidad categóricamente, al igual que John Tchicai, saxofonista del New York Contemporary Five y amigo de Coltrane en esa época.

Por lo tanto, con toda probabilidad, dicha jam session nunca existió.

[Muchas gracias a mi buen amigo Jan Søttrup por sumergirse en las revistas y periódicos daneses de la época]

Bernd Lhotzky: Renovando la tradición del stride

Esta entrevista se publicó en la revista digital Tomajazz en octubre de 2006 [ http://www.tomajazz.com/ ]

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BERND LHOTZKY: RENOVANDO LA TRADICIÓN DEL STRIDE

Por Agustín Pérez Gasco

© Bernd Lhotzky

Para algunos aficionados al jazz, el término stride evoca oscuros garitos neoyorquinos de los años 20 donde un músico negro, envuelto en una nube de humo y con una botella de ginebra a medio vaciar a su lado, se enfrenta con violencia casi ritual a las teclas de un desvencijado piano, mientras mira alternativamente y con cara de desafío a un público poco recomendable y a un rival incrédulo que aún no sabe que ya ha sido derrotado y no volverá a sentarse en esa silla en toda la noche, quizá nunca más.

Para otros, el término stride rememora viejos rollos de pianola y crepitantes discos de 78 revoluciones que sirven de fondo a una vieja película en blanco y negro, jamás reeditada en formato digital.

Hay incluso un tercer grupo, el de los más radicales defensores de la modernidad, para los que el stride no significa nada, únicamente una entrada en cualquier mohosa enciclopedia de jazz, un género extinto perteneciente a una época pasada que, por lo tanto, no tiene razón de ser. Hay que mirar hacia delante: toda música ya interpretada está muerta, incluso la de ese desconocido libreimprovisador japonés cuyo primer disco autoproducido acaba de ver la luz. No importa que no hayan escuchado jamás “Carolina Shout”. Da igual.

Todos ellos se equivocan. El piano stride está vivo, muy vivo, quizás más de lo que lo ha estado en los últimos treinta o cuarenta años, gracias a una nueva oleada de pianistas, que no sólo ha aprendido de los creadores y maestros del estilo a través de sus grabaciones, sino de generaciones posteriores con las que, en muchos casos, han convivido y les han transmitido una forma de hacer música que combina el virtuosismo pianístico con un ritmo vibrante y lleno de swing, la alegría de vivir con el concienzudo estudio de las partituras y transcripciones.

Bernd Lhotzky es uno de los más brillantes pianistas de este renacimiento del piano stride.

Nacido el 11 de diciembre de 1970 en Tegernsee (Alemania) e hijo de padre alemán y madre francesa, recibió su primera lección de piano a los seis años. Su temprano descubrimiento del jazz no le impidió continuar sus estudios formales de música, incluyendo composición y armonía, además de aprender a tocar el violín, la viola, la trompeta y el contrabajo. Hoy en día aún sigue practicando y tocando música clásica (su mujer es una conocida pianista clásica), aunque en su corazón late el pulso del stride. Tiene la técnica y el brío de los grandes maestros del estilo, pero aporta cada vez más su toque personal, que también ha bebido de las fuentes de Art Tatum o Teddy Wilson.

© Bernd Lhotzky

AGUSTÍN PÉREZ: Es usted un joven pianista alemán que toca stride, un estilo cuyas raíces se encuentran en el Nueva York de los años 20. ¿Cómo y cuándo fue usted consciente de la existencia del piano stride? ¿Cuándo y por qué decidió dedicarse a este estilo?

BERND LHOTZKY: Tenía yo nueve años cuando mi padre me llevó a un concierto en Munich en el que tuve la oportunidad de escuchar a Dorothy Donegan, Dick Wellstood y Joe Turner. Fue una experiencia increíble. Comencé a estudiar “Maple Leaf Rag”, la pieza con la que Wellstood había comenzado el concierto. Un par de meses más tarde la toqué en un certamen de piano y gané el primer premio, curiosamente en la misma sala en la que había tenido lugar aquel concierto.

AGUSTÍN PÉREZ: Dentro de sus propias limitaciones, se percibe una especie de resurgimiento del stride en estos últimos años, con una escena muy activa que engloba a una veintena de pianistas de diferentes generaciones, tanto en Norteamérica (Mike Lipskin, Dick Hyman y Tom Roberts, entre otros) como en Europa (Louis Mazetier, Rossano Sportiello, Chris Hopkins y usted mismo son los más claros ejemplos). Asimismo, hay una serie de discográficas como Arbors, Stomp Off Records o el sello suizo Jazz Connaisseur, que se dedican a grabar y a promocionar este estilo. Y usted ha tenido su propio sello, HotSky Records. A pesar de todo esto ¿cómo se las apaña un pianista de un estilo tan antiguo de jazz para ganarse la vida?

BERND LHOTZKY: Creo que es más fácil ganarse la vida como músico de jazz en Alemania o Suiza que en otros países. A veces, ser reconocido como un especialista en un determinado campo artístico ayuda bastante. Aparte de dar recitales de piano solo, formo parte de un grupo de swing llamado Echoes Of Swing, que se ha hecho bastante popular desde que empezó hace unos diez años. Además, he compuesto la música para algunas películas.

En relación con HotSky, lo monté para poder sacar adelante mis propias producciones, pero cuando otros sellos se interesaron por mi trabajo, me pareció que no había necesidad de seguir con él. Empecé a grabar con Jazz Connaisseur, que es un magnífico sello para jazz a piano solo y últimamente he grabado para el renombrado sello Arbors Jazz. Con Echoes Of Swing utilizamos nuestra propia discográfica, Echoes Of Swing Productions. Esto nos da mucha libertad y encima nos beneficiamos al cien por cien del modesto éxito comercial que tenemos la suerte de disfrutar.

AGUSTÍN PÉREZ: Ha mencionado que compuso la música de varias películas. Según aparece en su website [1] éstas son Der Lügner, A Few Moves y Chocolate Pain [2]. ¿Podría explicar cómo es el proceso de composición de la partitura para una película? ¿Es muy diferente a componer piezas de jazz?

BERND LHOTZKY: Hay otra llamada Exil, que salió hace dos años. Aparte de una breve escena en A Few Moves, estas películas no tienen nada que ver con el jazz. Es pura música de películas, compuesta con la intención de dar soporte y reforzar las escenas. Componer para una película es una cuestión de sincronización, de matemáticas, da muchos dolores de cabeza pero también es muy excitante. Mi favorita es Chocolate Pain, porque en ella tuve a una orquesta sinfónica a mi servicio. Si se fija, en una escena muy sensual incluso utilicé un bolero.

Echoes of Swing Orchestra. Foto promocional

AGUSTÍN PÉREZ: Aparentemente, existe una relación muy fluida entre los músicos actuales de stride, de la misma forma en que los pioneros de los años 20 en Nueva York eran amigos, además de profesores y mentores de los pianistas más jóvenes, a pesar de que batallaban en los cutting contests. ¿Se enzarzan aun hoy en esas batallas? La verdad es que no puedo imaginarle gritándole a Louis Mazetier “¿Eh, qué le pasa a tu mano izquierda? ¿Estás tullido? Anda, deja que te enseñe cómo se supone que hay que tocar eso”, como habría hecho Willie “The Lion” Smith con sus adversarios.

BERND LHOTZKY: Es cierto, somos todos buenos amigos y tenemos una relación excelente. Estamos en contacto habitualmente y nos encanta vernos en festivales y en giras como el Stride Piano Summit Tour, que estamos preparando actualmente. Por cierto, la mano izquierda de Louis Mazetier no está precisamente tullida, más bien es poderosa, muy poderosa, y lo último que querría es que me la plantase en la cara, ja, ja, ja...

AGUSTÍN PÉREZ: En la literatura musical hay varias definiciones de stride, algunas de ellas muy atinadas. ¿Podría darnos su propia visión al respecto?

BERND LHOTZKY: Si alguien quiere saber de verdad algo sobre esta música, lo que tiene que hacer es escuchar los discos de los maestros como James P. Johnson, Fats Waller, Dick Wellstood o Ralph Sutton. Stride es sólo un término que se inventaron para denominar una sección de las tiendas de jazz, un nombre en una tumba, en los archivos. Para mi música prefiero términos un poco más genéricos como “piano clásico de jazz”. Esto me da más libertad.

AGUSTÍN PÉREZ: ¿Cómo se consigue la destreza técnica para tocar todas esas notas y aun así tener un tono tan rotundo y, sobre todo, mantener ese ritmo lleno de swing con las alternancias de la mano izquierda? Una vez leí a un pianista de stride decir que se necesita tocar con maestría el “Maple Leaf Rag” de Scott Joplin durante al menos un año antes de empezar a aprender cómo tocar stride. ¿Es eso cierto? ¿Cuánto se necesita practicar para llegar a ser un maestro del estilo?

BERND LHOTZKY: Mis estudios de música clásica fueron muy útiles. Algunas de las composiciones de los maestros son técnicamente muy exigentes y a veces me pregunto cómo pudieron algunos de los viejos ticklers [3] convertirse en extraordinarios virtuosos sin ninguna (o muy poca) educación formal. A mí me ha llevado veinticinco años tocar como toco hoy en día y todavía me queda mucho por mejorar. Cuando era un crío tocaba hasta seis horas diarias, practicando música clásica y jazz. Por otro lado, conozco las transcripciones de los temas de los grandes maestros del stride –y algunas son muy buenas– pero nunca las he usado. Todo lo que he aprendido de ellos ha sido de oído.

AGUSTÍN PÉREZ: ¿No le parece que este estilo puede ser un poco restrictivo? El obtener un sonido distintivo y personal se considera (o al menos se consideraba) primordial en el jazz. ¿Cómo se consigue eso en el stride?

BERN LHOTZKY: Esa restricción es la que hace que un estilo sea inmediatamente reconocible. Mantener un estilo “puro” puede ser bonito y gratificante, pero esto no debe impedir que se intenten otras cosas. Sólo hay que fijarse en la libertad con la que se manejaba Dick Wellstood. Tener un sonido personal es muy importante, por supuesto. Cada uno se ha ido formando de manera distinta y tiene un enfoque diferente.

AGUSTÍN PÉREZ: Los pianistas de stride sólo utilizan una pequeña parte del cancionero clásico americano. Y, aunque algunos músicos de stride compusieron prolíficamente (Fats Waller, James P. Johnson), otros casi no lo hicieron. ¿Es el repertorio algo limitado para un pianista de stride? ¿Se puede actualizar?

BERND LHOTZKY: Cuando empecé a tocar hacer quince años, empezaba los conciertos con “Mule Walk”, por ejemplo. Continuaba con “Echoes Of Spring”, después “Carolina Shout”, seguido por “Fingerbuster” y así sucesivamente. Llegó un momento en que me di cuenta de que vivía en el pasado y de que no tenía personalidad musical, que no tenía nada que ofrecer y nada que aportar. Sentí la necesidad de expandir mi repertorio. Ahora cuando doy un recital incluyo todo tipo de temas, sobre todo del cancionero clásico. Y todos mis colegas, como Rossano Sportiello, Chris Hopkins y Louis Mazetier, son gente muy abierta en ese sentido. Son capaces de tocar cualquier tema y cualquier estilo jazzístico. Esto es muy importante, porque tenemos que “airearnos”.

AGUSTÍN PÉREZ: A Art Tatum se le criticaba por no hacer auténtica improvisación, sino simples ornamentos sobre un tema [4]. En el stride, por la importancia de la mano izquierda (y su variedad de figuras rítmicas lejos del simple oom-pah del ragtime, tensión y relajación, interacción con la mano derecha) y el hecho de que la mano derecha toque en cierto modo de forma convencional, adornando la melodía original, puede surgir la misma crítica. ¿Qué opina usted al respecto?

BERND LHOTZKY: Lo primero de todo, creo que nadie debería criticar a Art Tatum. Él está ahí para que se le admire. Es verdad que cuando hablamos de piano stride muchas veces la improvisación no es lo prioritario. Cuando los creadores de este estilo pianístico tocaban sus temas favoritos, los modificaban muy poco en cada interpretación. Sus versiones estaban cuidadosamente preparadas y llenas de trucos, con la intención de deslumbrar a la audiencia. Pero, por otra parte, Willie “The Lion” Smith cuenta que James P. Johnson podía improvisar sobre un tema durante una hora sin repetirse ni una sola vez.

AGUSTÍN PÉREZ: Hablando del ragtime, ¿cómo percibe usted la evolución desde el ragtime hacia el stride? James P. Johnson parece haber sido la figura crucial, aunque otros músicos también estuvieron allí en el momento de la transición, como Luckey Roberts o Eubie Blake (este último mucho más cercano al ragtime durante toda su carrera)

BERND LHOTZKY: El ragtime y el stride están muy cerca el uno del otro. El ragtime se tocaba tal y como estaba en la partitura, mientras que los pianistas de stride se tomaban libertades e improvisaban. En el stride las síncopas son mucho más pronunciadas y tiene mucho más swing. En la mano izquierda la distancia entre la nota grave y el acorde es mayor. En la mano derecha se utilizan determinados ornamentos, figuras que consisten en terceras sincopadas que uno no esperaría encontrarse en el ragtime. Por ejemplo, merece la pena escuchar la versión en directo del “Caprice Rag” de James P. Johnson grabada en los primeros años 40 y compararla con un rollo de pianola de “The Entertainer”... por cierto, James P. tenía una gran admiración por Scott Joplin. Le encantaba “Euphonic Sounds” y lo grabó en varias ocasiones.

En realidad, James P. Johnson era muy versátil. Era un magnífico pianista de grupo. Sólo hay que escuchar las sesiones de los Blue Note Jazzmen [5]. Eso es piano moderno de jazz, e improvisado. James P. Johnson fue un pionero, siempre estuvo muy por delante de su tiempo.

AGUSTÍN PÉREZ: El grupo de pianistas clásicos de stride era muy heterogéneo e incluía músicos muy especiales, como Willie “The Lion” Smith o Donald Lambert. ¿Cuál es su favorito?

BERND LHOTZKY: Willie “The Lion” fue probablemente el más original y colorista de todos ellos. Sin duda merece la pena leer su autobiografía Music On My Mind [6]. Además, “The Lion” era único como compositor. No hay duda de que Duke Ellington mandaba a los miembros de su orquesta a que le escucharan. Las sublimes modulaciones en las dos primeras partes de “Morning Air” son espectaculares y asombrosas incluso para un compositor clásico.

James P. Johnson era el más preciso y el que tenía más swing. Fats Waller tenía el sonido más rotundo y grasiento al piano. No puedo destacar a ninguno, todos son mis favoritos. Hay otro músico que adoro, Cliff Jackson.

AGUSTÍN PÉREZ: Algunos músicos, como Fats Waller, pertenecían también al mundo del espectáculo. ¿Piensa usted que el enorme talento y habilidad técnica de Waller de alguna manera se desperdició con su lado cómico y con el material de baja calidad que muchas veces se veía obligado a grabar?

BERND LHOTZKY: A algunos les gusta ver la vida de Fats Waller como una tragedia. No sé, en mi opinión su humor va perfectamente acorde con su manera de tocar y a veces es divertidísimo oírle interpretar toda esa basura. Yo sugeriría lo siguiente: admiremos a Fats como uno de los más grandes cómicos que ha habido y además no olvidemos que fue el más grande pianista de su generación. ¿Es esto en realidad tan triste?

AGUSTÍN PÉREZ: Para acabar con la revisión de algunas de las más importantes figuras, hablemos de nuevo de Art Tatum. Aunque no se le considera normalmente como un pianista de stride, Tatum proviene de esa tradición y, desde luego, podía tocar stride maravillosamente. ¿Qué rasgo destacaría en el piano de Art Tatum? ¿Y qué grabación suya recomendaría?

BERND LHOTZKY: La manera de tocar de Art Tatum es sencillamente abrumadora. Cuando le escuchas es como mirar a través de un caleidoscopio, como un prisma que descompone la luz en millones de destellos con todos los colores del arco iris. Lo que más admiro de Tatum es su audacia. Entre mis discos favoritos de están aquellas grabaciones en directo de 1955, en las que Tatum toca en una fiesta privada y que fueron publicadas hace algunos años bajo el título 20th Century Piano Genius [7]. Esas grabaciones son extraordinarias. Las Pablo Group Masterpieces [8] son también geniales, sobre todo la sesión con Ben Webster.

AGUSTÍN PÉREZ: Hablando de las relaciones entre el stride y la música clásica: usted tiene formación clásica de piano y todavía toca música clásica. ¿Cree usted que esa educación clásica es necesaria o simplemente recomendable para un pianista de stride?

BERND LHOTZKY: Mis estudios clásicos ayudaron en gran medida. Pero, por ejemplo, mi amigo Louis Mazetier se negó a recibir clases de piano porque las encontraba muy aburridas y, sin embargo, tiene una técnica magnífica al teclado.

AGUSTÍN PÉREZ: Por otra parte, algunos pianistas han usado composiciones clásicas para adaptarlas al idioma del stride. Por mencionar sólo algunos ejemplos, uno de los caballos de batalla de Donald Lambert era “Anitra’s Dance” de Grieg y Dick Wellstood solía adaptar piezas de música clásica, como en su “Paganini Thing”. Usted ha grabado un disco de solos y dúos de piano con Dick Hyman, Stridin’ The Classics (Jazz Connaisseur, 2004).

BERND LHOTZKY: Ese fue un proyecto maravilloso al que dedicamos mucho tiempo. Fue muy interesante trabajar sobre formas musicales más extensas, como el refinado “Waltz Of The Flowers” con sus diversas partes. Aparte de la forma, también respetamos las tonalidades originales. Este álbum fue algo muy especial del que estoy muy orgulloso. Grabar con un maestro como Dick Hyman fue un privilegio.

AGUSTÍN PÉREZ: Como ya ha mencionado, aparte de sus proyectos de solos y dúos de piano, también forma parte del grupo Echoes of Swing, con Chris Hopkins (saxo alto), Colin Dawson (trompeta y voz) y Oliver Mewes (batería) y en su versión ampliada, la Echoes Of Swing Orchestra. ¿Cómo encajan estos grupos en su carrera?

BERND LHOTZKY: Ahora mismo estoy tocando más con Echoes Of Swing que haciendo piano solo y lo estoy disfrutando mucho. Estamos a punto de sacar un nuevo álbum, Four Jokers In The Pack, y el próximo año celebraremos nuestro décimo aniversario. A lo largo de la última década nos hemos hecho muy buenos amigos y los conciertos y las giras son divertidísimos.

AGUSTÍN PÉREZ: Aparte de este nuevo disco en ciernes, y después de grabar Tandem con Chris Hopkins (Echoes of Swing Productions, 2005), el aclamado disco de piano solo Piano Portrait (Arbors, 2005) y Three’s A Crowd (2006) con Shaunette Hildabrandt y Frank Roberscheuten, ¿en qué otros proyectos está usted trabajando?

BERND LHOTZKY: Ahora mismo estoy de gira con Dick Hyman, Rossano Sportiello y Chris Hopkins [9]. El resto del año lo tendré muy ocupado. El próximo tocaremos más que nunca con Echoes Of Swing. Y también trabajaré bastante en el nuevo trío con Frank Roberscheuten y Shaunette Hildabrand, Three’s A Crowd. La formación de piano, vocalista y saxofón o clarinete es muy especial y permite mucha libertad.

También soy el director musical del festival de swing de Schloss Elmau. Para el próximo año hemos invitado a Howard Alden, Dan Barreto, Rebecca Kilgore y otros muchos. Estoy deseando que llegue este evento.

AGUSTÍN PÉREZ: Y para finalizar, ¿por qué recomendaría el piano stride a un aficionado medio al jazz que no conozca este estilo?

BERND LHOTZKY: Es una música muy alegre, rica en armonías y sonido, con un ritmo muy marcado y lleno de vitalidad. Creo que incluso el aficionado moderno de jazz debe ser consciente de dónde viene esta música, dónde están las raíces. Es importante tener una mente abierta y escuchar diferentes estilos. Sólo así se puede evitar el tener una visión parcial. La gran variedad de individuos con caracteres fuertes y singulares, pero unidos por una gran camaradería, hace que el jazz sea una cultura tan rica.

Notas

Esta entrevista se realizó en inglés por email y fue posteriormente traducida al castellano. Tengo que agradecer a Bernd Lhotzky su amabilidad, buena disposición y paciencia para sentarse ante el teclado (del ordenador en este caso).

Muchas gracias a Fernando Ortiz de Urbina por su asesoramiento a la hora de preparar la entrevista y de encarar la traducción.

[1] http://www.lhotzky.de/

[2] –Der Lügner (Imago Films, 1995). Dirigida por Stefan Panzner e interpretada por Josef Schwarz, Franz Tscherne,Sylvia Weiss, Cornel Franz, Richard Panzner, Ursula-Marie Rehm y Stefan Rutz.
-A Few Moves (Imago Films, 1996). Dirigida por Stefan Panzner e interpretada por Lukas Miko y Emily Word.
-Chocolate Pain (CH-Media, 1999). Dirigida por Stefan Panzner e interpretada por Christine Neubauer, Bernhard Bauer, Doris Plenert, Wolfgang Sowa, George Lenz y Frederic Voges.
-Exil (Lieblingsfilm GbR/HFF, 2004). Dirigida por Stefan Panzner e interpretada por Thomas Loibl, Rudolf Waldemar, Thomas Fischer, Ulrich Günther y Alexandra Schiffer.

[3] En las primeras décadas del siglo XX algunos pianistas solían autodenominarse ticklers. Literalmente, to tickle significa hacer cosquillas y, por extensión, to tickle the ivories significa tocar el piano.

[4] Gunther Schuller: The Swing Era. The Development Of Jazz, 1930-1945 (Oxford University Press, 1989), páginas 476 a 502.

[5] Actualmente disponibles en The Blue Note Jazzmen. Blue Note 21262 (2 CD).

[6] Willie “The Lion” Smith y George Hoefer: Music On My Mind. The Memoirs Of An American Pianist (Jazz Book Club/MacGibbon&Kee, 1966). Reeditado por Da Capo Press, 1978.

[7] Art Tatum: 20th Century Piano Genius. Verve 531 763-2 (2 CD).

[8] Art Tatum: The Complete Pablo Group Masterpieces. Pablo 6PACD-4401-2 (6 CD). También disponible en 8 CDs sencillos: Tatum Group Masterpieces, vol. 1-8. Pablo PACD-2405-424-2 a PACD-2405-431-2.

[9] Más información en: http://stridepianosummit.de/

DISCOGRAFÍA DE BERND LHOTZKY

Solos y dúos de piano:

- Watch Out! (Bernd Lhotzky Produktions, 1993). Piano solo.
- Lhotzky (HotSky Records, 1996). Piano solo.
- Just You, Just Me (HotSky Records, 1996). Con David Paquette (piano y voz).
- Elmau Stride Project (HotSky Records, 1997). Con Louis Mazetier (piano) y Susan Dumas (voz).
- Stridin’ High (Jazz Connaisseur, 1997). Con Ralph Sutton (piano).
- Stridewalk (Jazz Connaisseur, 2000). Piano solo.
- Stridin’ The Classics (Jazz Connaisseur, 2004). Con Dick Hyman (piano).
- Tandem (Echoes Of Swing Productions, 2005). Con Chris Hopkins (piano).
- Piano Portrait (Arbors Records, 2005). Piano solo.

Con Echoes Of Swing:

- Harlem Reflections (HotSky Records, 1998).
- Live im Kulturhaus Kornwestheim (edición privada, 1999).
- Harlem Joys (Echoes Of Swing Productions, 2000).
- You’ve Got To Be Modernistic (Echoes of Swing Productions, 2003).
- The Fusion (Echoes Of Swing Productions, 2003). Con la Echoes Of Swing Orchestra.
- Four Jokers In The Pack (Echoes Of Swing Productions, 2006).

Otras grabaciones:

- Me, My Old Grand Dad & Mr. Todd (Academica, 1995). Con Bill Castle (drums) y Gary Todd (contrabajo).
- Piano Duos With Trevor Richards (HotSky Records, 1995). Con Trevor Richards (batería) y Peter Müller (clarinete).
- Fats Enough (HotSky Records, 1997). Con Bob Barnard (corneta), Chris Hopkins (saxo alto) y Thomas Jähn (batería).
- Sophisticated (Art By Heart Records, 1997). Con Colin Dawson (trompeta).
- Trios (Hot Club Du Matinais, 1998). Con Bob Barnard (corneta), Gary Todd (contrabajo), Bernard Artault y Oliver Mewes (batería) y John Paiva (guitarra).
- Trevor Richards New Orleans Trio (New Orleans Jazz Production, 1999). Con Evan Christopher (saxos alto y tenor, clarinete, voz) y Trevor Richards (batería).
- Three’s A Crowd (Opening Night, 2006). Con Shaunette Hildabrandt (voz) y Frank Roberscheuten (saxos alto y tenor y clarinete).

© Agustín Pérez Gasco, Tomajazz, 2006

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En 2008, Bernd Lhotzky publicó un disco a dúo con el trompetista norteamericano Duke Heitger, titulado "Doin' The Voom Voom" y editado por el sello Arbors.

Henry Red Allen's epitaph

“I have no fears about the future of jazz. This music can’t die out while there are always new generations of musicians trying new things. I only hope that they also combine their innovations with listening to some of the players who have gone before them.”

[Henry Red Allen, as quoted in Jazz Masters of New Orleans by Martin Williams]

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“No temo por el futuro del jazz. Esta música no morirá mientras haya nuevas generaciones de músicos probando cosas nuevas. Sólo espero que combinen sus innovaciones con la escucha de algunos de los músicos anteriores a ellos.”

[Henry Red Allen, citado en Jazz Masters of New Orleans, de Martin Williams]

Randy Sandke - Unconventional Wisdom (Arbors, 2008)

A recent email from my friend Fernando Ortiz de Urbina (check his bilingual blog “Easy Does It”) prompted me to revisit Randy Sandke’s latest disc on Arbors, Unconventional Wisdom (Arbors ARCD 19365, from 2008), which was on heavy rotation when I first received it, several months ago.

Randy Sandke is one of those versatile musicians who can play in a wide range of styles. He has deeply studied and mastered the styles of two of his heroes, Bix Beiderbecke and Louis Armstrong, but his approach has always been fresh and very personal. He does not limit himself to traditional jazz or swing trumpet, but goes further than most musicians, having created his own musical theory, “metatonal” music.

Unconventional Wisdom shows Sandke in a small piano-less ensemble: trumpet (or flugelhorn), guitar, bass and drums. This allows him to stretch his playing and to create very close dialogues with the other musicians, all of them very distinguished sidemen. Both drummer John Riley and guitarist Howard Alden, especially the later, have been a permanent presence in the best mainstream recordings for the last twenty years or so. On the other hand, Australian bassist and vocalist Nicki Parrott is the youngest of the pack, though she has made a name for herself in the last years.

The disc has a good balance between Sandke’s originals, including pristine examples of his metatonal theory, such as “Meta Blue”, several standards (two Cole Porters, one Carmichael) and other choices, such as “Chega de Saudade” or Bill Evans’ “Funkallero”.

Forgetting about musical schemes or historical recreations, Randy Sandke is a hell of a trumpet player, and his articulation and phrasing, always fluent and full of swing, are paired with a brilliant tone.

The disc has the additional bonus of having Nicki Parrott on vocals on four tracks. Her mid-range whispering voice is very nice and reminds us of Helen Merrill, though Parrott’s style has a more emphasized nasal accent.

If you want to forget about vanguards and latest fashions and enjoy a really good disc, this may be a must-have for you, as it is for me!

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Gracias a un email de Fernando Ortiz de Urbina [no te pierdas su blog bilingüe “Easy Does It”] he vuelto a pinchar recientemente el último disco del trompetista Randy Sandke para el sello Arbors, Unconventional Wisdom (Arbors ARCD 19365, editado en 2008), que disfruté enormemente al escucharlo la primera vez, hace ya unos meses.

Randy Sandke es un músico todoterreno y un investigador incansable. Su estudio profundo de Bix Beiderbecke y Louis Armstrong le permite recrear a la perfección sus estilos, siempre con un toque personal y un enfoque propio. Sandke no se limita a tocar jazz tradicional y mainstream, sino que va más allá, mucho más lejos que la mayor parte de los músicos, pues ha creado su propio lenguaje, la música “metatonal”.

En Unconventional Wisdom, Sandke emplea un grupo reducido, sin piano: trompeta o fiscorno, guitarra, contrabajo y batería, lo que le permite desarrollar largos solos o dialogar estrechamente con los demás músicos. El elenco que le rodea es magnífico: el batería John Riley y el guitarrista Howard Alden son dos valores seguros, presentes en un gran porcentaje de las mejores sesiones mainstream en los últimos veinte o veinticinco años. Por su parte, la contrabajista y vocalista australiana Nicki Parrott se ha hecho un nombre en la escena del jazz tradicional en los últimos años.

El disco presenta un buen balance entre composiciones propias, incluyendo algún ejemplo de música metatonal, como “Meta Blue”, standards (por ejemplo, dos de Cole Porter y uno de Hoagy Carmichael) y otros temas (“Chega de Saudade”, de Vinicius de Moraes y Antonio Carlos Jobim, o “Funkallero” de Bill Evans).

Aparte de otras consideraciones musicales o historicistas, Randy Sandke es un extraordinario trompetista, con un fraseo fluido y pleno de swing, que acompaña con un tono brillante.

Por otra parte, y como bonus añadido, Nicki Parrott canta en cuatro temas. Su voz susurrante, que se mueve en el registro medio, nos recuerda en cierto modo a la de la gran Helen Merrill, si bien con un mayor acento nasal.

Como conclusión, una recomendación de la casa: si no te preocupa estar a la última y no te obsesiona pertenecer a la última vanguardia, sino sólo disfrutar de un buen disco, yo en tu lugar no me perdería Unconventional Wisdom.

Jelly Roll Morton & The Lion: Finger Buster vs The Finger Breaker

In his memoirs, Willie The Lion Smith recalls the story of a mythical cutting contest between him and Jelly Roll Morton in the early thirties:

“Some people used to put me on by asking whether jazz was born in New Orleans and whether or not Jelly Roll invented it. I said once that was one of the worst things I ever heard. What I meant was that most of the jazz I knew was, in the beginning, from the brickyards. And another thing, jazz comes from the person’s soul and not from a state. But Jelly Roll was a guy who always talked a lot.

He used to be around the Rhythm Club every day and stand out on the corner and he used to bull and con all those fellows. He had his twenty-dollar gold piece on and he’d stand out there with a bankroll, meaning money, so every time I’d come around, almost all the guys who used to play piano kept quiet. Sometimes I’d lay for Fats and Jimmy [James P. Johnson]. Sometimes I’d even lay for Tatum. But I used to come around especially on Friday and Saturday looking for Jelly. I went around this one Friday and he was standing on the corner."

“Look, Mr. One-Hand,” I said, “let’s go inside and let me give you your lessons in cutting.” So Jelly and I would go inside by the piano. I was the only one he would stand and listen to and then he didn’t open his mouth. I must have played nearly everything you could name and when I got through, I said, “Well, Jelly, you’ll keep quiet now.” And, true as I’m sitting here, Jelly would be quiet.”

In “Willie the Lion”, a documentary produced and directed by Marc Fields, Willie recalls the encounter in a slightly different way:

“Well, I knew Jelly Roll well. I think I was the one of the few who did know him… He was a character. Quite a talker, he had a habit of tearing people apart. I challenged him in the Hoofer’s Club, in the Rhythm Club, I got him before nearly 300 musicians and I said “You call the terms and I’ll call them on the piano, and I’m gonna make you remember piano as long as you live”. And I could.”

After that, whenever anybody referred to Jelly Roll Morton, the Lion would say, “Oh, you mean Mr. One-Hand”, noting the supremacy of the “two-fisted” (as they used to call themselves) Harlem piano players. In fact, in New Orleans and Chicago, Morton was generally known that he could cut people, but when he went to New York, the New York pianists really intimidated him, and Willie did.

In that era of house rent parties and cutting contests, every tickler used to have a challenge piece to defeat the competition. For a time, Willie The Lion Smith had “Finger Buster”, a piece that, in Dick Hyman’s words “was clearly throwing down the gauntlet, so that no amateurs would dare to compete the mighty Lion as he strode into a place.”

“Finger Buster” was composed (in F) by The Lion in 1934 and recorded that same year, but this first version remained unissued for many years. The first 32 bars of this piece were written at Clarence Williams’ office while the Lion was doing technique exercises, and The Lion said he invented it by playing around with a scale as fast and as loud as he could.

As pianist Tom Roberts describes in the liner notes for his own disc “In The Lion’s Den” (Stomp Off Records CD 1392), “the most remarkable section of the tune is the second strain. Here the left hand plays a beautiful descending counter line simultaneously with a variation on the Charleston rhythm while the right hand plays a figure in contrary motion. Rhythmically, tension is created by the juxtaposition of right hand figures in 3 against the left hand in 4. At the end of the 2nd strain, as well as the coda of the entire piece, he strays far away from the conventional chords associated with the key and creates one of his most magical musical moments”.

The definitive solo recording of this piece came in the famous January 10, 1939 session for Commodore (where he cut 14 wonderful piano solos) and was issued on Commodore 522 coupled with “Rippling Waters”.


In the Jazz Man recording session from December 1938, that took place at the Rialto Theater Building in Washington, Jelly Roll Morton cut five sides, one of them being a piano solo piece called “Finger Buster” (matrix number MLB-145) issued on Jazz Man JM 12, coupled with “Creepy Feeling”. “Finger Buster” contains a mighty left hand that thunders up and down the octaves, while the right hand flies with a torrent of arpeggios and trills. Everything goes at super fast speed (metronomique speed rises up to 304) and in the last part pianist Morten Gunnar Larsen sees “a conscious caricature of stride piano technique”. In November 1942 the name of the tune was changed to “The Finger Breaker”, when Roy Carew made a copyright application to the Library of Congress. Morton had not bothered to do so himself, on the assumption that his amazing, breakneck, bravura piano piece would deter all competitions. Other sources state that the piece was called “The Finger Breaker” from the start and that I got mislabeled in the Jazz Man 78 rpm disc.

Anyway, through the years, Willie The Lion Smith’s “Finger Buster” and Jelly Roll Morton’s “Finger Buster/The Finger Breaker”, which are certainly different pieces, have been mistaken in liner notes and discographical notes from quite a few reissues. A different matter is Leonard Feather’s assertion, in the liner notes for Dick Hyman’s Columbia LP with the music of Jelly Roll Morton, that Morton’s “The Finger Breaker” was his only real piece of "stride" piano. As pianist Butch Thompson told us in the Stride Piano List a few years ago, “it isn't stride piano and doesn't sound like it. It sounds like Morton playing fast, but nothing like James P. or any of the others. Morton's right hand riffs are not characteristic stride figures and the left hand bass notes are an octave higher than you would expect from a fully fledged stride player. Morton was his own man.”

Stride Piano Masters - Obituaries

Morbid as this may seem, obituaries are part of every biographical jazz research through newspapers archives. Not that they usually provide too much new information to the average jazz fan (with some good exceptions, of course), but as a secondary source sometimes they can help fixing or confirming the date of passing for long gone musicians.

Here's a good sample, from the New York Times Digital Archive.

[click on the images to get higher resolution scans]

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Aunque pueda parecer morboso, en cualquier investigación biográfica en la que se bucee en los archivos de un periódico, no puede faltar la localización del obituario del músico en cuestión. Normalmente, y con algunas excepciones muy notables, los obituarios no aportan mucho al aficionado medio, pero son una fuente de información secundaria muy interesante para poder fijar o confirmar fechas de fallecimiento muy lejanas en el tiempo.

Aquí va una buena selección de obituarios de maestros del Harlem Stride Piano, sacada a base de tiempo (y dinero) del archivo digital del New York Times.

[pincha en la imagen para obtener mayor resolución]

Willie The Lion Smith in Barcelona (Feb. 7, 1950)

A finales de 1949, Willie The Lion Smith comenzaba una gira por Europa y el norte de África que duraría algo más de mes y medio. Tras mucho insistir, Hugues Panassié había conseguido convencer al pianista, quien no volvía a Francia desde la 1ª Guerra Mundial. Con anterioridad, Charles Delaunay le había ofrecido una serie de actuaciones en Francia a razón de 300 dólares la semana, pero The Lion había rechazado la oferta enérgicamente tras enterarse que a Coleman Hawkins le habían ofrecido mil dólares semanales por esos mismos conciertos.

La gira comenzó el 20 de diciembre de 1949 y terminó el 7 de febrero de 1950, con el siguiente recorrido:

-París, Francia (sesión de grabación para Vogue Records)
-Berna. Suiza
-París, Francia (primer concierto en la Salle Pleyel)
-Tours, Francia
-Zurich, Suiza
-París, Francia (segundo concierto en la Salle Pleyel)
-Guéret, Francia
-Marsella, Francia
-Cambrai, Francia
-Limoges, Francia
-Toulouse, Francia
-Montauban, Francia (ciudad natal de Hugues Panassié)
-Bayona, Francia
-Pau, Francia
-Casablanca, Marruecos
-Rabat, Marruecos
-Orán, Argelia
-Argel, Argelia
-Tánger, Marruecos
-París, Francia (sesión de grabación para Vogue Records)
-Amberes, Bélgica
-Lovaina, Bélgica
-Lille, Francia
-Estrasburgo, Francia
-Zurich, Suiza
-Ginebra, Suiza
-Lausana, Suiza
-París, Francia (tercer concierto en la Salle Pleyel)
-Barcelona, España

La triunfal gira, plagada de anécdotas que hacen honor a la categoría del personaje, concluyó el 7 de febrero en Barcelona. El Hot Club, en colaboración con la asociación cultural Cobalto 49, presentó en la Casa del Médico (Vía Layetana 31) el primer gran concierto de la década en tierras españolas. El recital fue un éxito rotundo, como recoge la reseña de Alfredo Papo para la revista “Ritmo y Melodía”, que también narra el ritual de la fiera: “En la sala hubo un murmullo general cuando “The Lion” apareció con su puro en la boca. Pausadamente se acercó hacia el público, dirigiéndole un saludo extenso. Se sacó su encendedor y prendió fuego al puro. Esta operación la realizó cuantas veces concluía un número, tantas como sacó su pañuelo de grandes dimensiones con que se secaba el sudor”.

La reseña publicada en La Vanguardia oscila, como poco, entre la filosofía descriptiva y la poética ornamental: “Quien busque en la música de jazz pensamiento y profundidad de sentimiento o una arquitectura que encierre palpitaciones del ímpetu dramático o inefables lirismos, posiblemente se sentirá defraudado; pero quien busque en ella un goce superficial, unos sonidos decorativos, unos arrolladores efectos rítmicos, experimentará, seguramente, una alta satisfacción”. Y continúa: “Willie Smith, llamado en Harlem “El León” (…) está plenamente capacitado para defender y divulgar la música jazzista. Es pianista de ardoroso mecanismo, de viveza interpretativa, de morbideces vaporosas, de rutilantes sonidos, de temperamento y de apasionadores entusiasmos”. Ahí es nada.

Al parecer, durante su estancia en Barcelona, The Lion se mostró muy afable con la gente y sorprendió por su amplio conocimiento de la ciudad y sus costumbres. Preguntado al respecto, afirmó estar casado con una española, barcelonesa por más señas. Tras bucear en su autobiografía y consultar a varias personas que lo conocieron en persona (entre ellos el pianista Mike Lipskin, que fue alumno suyo), puedo concluir que, una vez más, el rugido del león era una fanfarronada. Genio y figura.

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The last concert from Willie The Lion Smith's European Tour (December 20, 1949-February 7, 1950) was in Barcelona. On February 7, 1950, the Hot Club, as part of its evergrowing activity and in collaboration with the cultural association Cobalto 49, presented at La Casa del Médico (Vía Layetana 31), the first great concert of the decade.

In "Ritmo y Melodía" magazine, Alfredo Papo echoed the resounding success of the pianist and described:

"There was a general murmur in the hall when The Lion came in, cigar on his mouth. He got near the public, calmly, giving them a long wave. He took out his lighter and lit his cigar. He repeated this routine each time he ended a number, as many times as he took out his very big handkerchief and wiped the sweat off his forehead."

During his stay in Barcelona, The Lion treated the local hot fans very cordially, and everybody was very surprised by how he was familiar with the town and its customs. He later declared "I am married to a Spaniard, and she is from Barcelona to be precise. So I was very informed about your town".

Well, after perusing his autobiography and consulting several sources who knew him well (among them pianist Mike Lipskin, who was his pupil for a long time), I can conclude that the lion's roar on this, once again, was pure braggadocio.

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Sources:

Books:

-Willie The Lion Smith: "Music On My Mind" (The Jazz Book Club)

-Jordi Pujol Baulenas: "Jazz En Barcelona: 1920-1965" (Almendra Music)

Periodicals:

-Ritmo Y Melodía (magazine)

-La Vanguardia (newspaper)

Stride piano, according to Dick Wellstood

"I would like to say, first, that I don't like the term "stride" any more than I like the term "jazz". When I was a kid the old-timers used to call stride piano "shout piano", an agreeably expressive description, and when once I mentioned stride to Eubie Blake, he replied, "My God, what won't they call ragtime next?" Terms, terms. Terms make music into a bundle of objects - a box of stride, a pound of Baroque -. [Donald] Lambert played music, not "stride", just as Bach wrote music, not "Baroque". Musicians make music, which critics later label, as if to fit it into so many jelly jars. Bastards.

Having demurred thus, may I say that stride is indeed a sort of ragtime, looser than Joplin's "classic rag", but sharing with it the marchlike structures and oom-pah bass. Conventional wisdom has it that striding is largely a matter of playing a heavy oom-pah in the left hand, but conventional wisdom is mistaken, as usual. Franz Liszt, Scott Joplin, Jelly Roll Morton, Earl Hines, Teddy Wilson, Erroll Garner and Pauline Alpert all monger a good many oom-pahs, and, whatever their other many virtues, none of them play stride.

To begin with, stride playing requires a certain characteristic rhythmic articulation, for the nature of which I can only refer you to recordings by such as Eubie Blake, Luckey Roberts, James P. Johnson, Fats Waller, Willie "The Lion" Smith and Donald Lambert. The feel of stride is a kind of soft-shoe 12/8 rather than the 8/8 of ragtime, and though the left hand plays oom-pahs, the total feeling is frequently an accented four-beat rather than the two-beat you might expect. For instance, the drummer Jo Jones once told me that when Basie played stride he would play a soft four on his bass drum, accenting, however, the first and third beats. This would be perfect. A straight four is too confining; a simple two makes you seasick. At any rate, the characteristic rhythms of stride are provided by the right hand, not the left. It is possible to play an otherwise impeccable stride bass and ruin it by playing inappropiate right hand patterns. By pulling and tugging at the rhythms of the left, the right hand provides the swing.

Now, if the right hand is to be able to do this, the left hand must be, not only quasi-metronomic, but also totally in charge. The propulsion, what musicians nowadays call the "time", must always be in the left hand. This is what Eubie Blake means when he says, "The left hand is very important in ragtime". To a non-performer, the lefthand dominance probably seems either unimportant or self-evident, but it is the crux of a successful stride performance. If, in the heat of the battle, the time switches to the right hand (because perhaps of a series of heavily accented figures), leaving the left hand merely to wag, then the momentum goes out of the window. The left hand must always be the boss and leave the right hand free to use whatever vocalized inflections the player desieres.

Stride bass is not just any old oom-pah, either. The bass note, the "oom", should be in the register of the string bass, a full two octaves or more below middle C - an octave or so lower than was used by Joplin or Morton. And the "pah" chord is usually voiced around middle C - one or two inversions higher than Joplin or Morton (here, as elsewhere, I'm referring strictly to [Donald] Lambert-style fast stride and am also generalizing wildly, of course). Moreover, the bass note is ideally a single note, not an octave, except in certain emphatic passages. The use of an octave would shorten the stretch between bass note and chord, and it is this wide stretch that gives stride its full sound. The wide stretch means that the player can activate the overtones of the piano by pedalling technicques unusable by Joplin or Morton, the denser texture of whose playing would have been unbearably muddied by the sophisticated pedalling of, say, Waller.

Stride bass lines move in scalar patterns, too. Ragtime stuck largely to roots and fifths, with most of the scalar motion in the tenor parts but stride pianists, having more room in the bass, can walk up and down scales in a way that is very difficult in the shorter span of the earlier pianists.

One can also use in the left hand what pianists called in my youth "back beats", where one disrupts the rhythm temporarily by playing oom-pah, oom-pah, oom-oom-pah, oom-pah, oom-oom-pah, and so on. With luck it comes out even, without sounding like one of Leonard Bernstein's early works.

To stride is to have patience, not to be in a hurry to get things over with. Lambert could play pieces in which the melody would allow a harmonic change perhaps only every four bars, requiring his left hand to pump patiently away for what seems like hours. And the late Ben Webster was an ardent stride pianist, whose pet piece was a version of "East Side, West Side" in long meter with lots of left hand, to with: (East!)-oom-pah, oom-pah, (Side!)-pah, oom-pah, oom-pah, oom-pah, (West!)-pah, oom-pah, oom-pah, oom-pah, (Side!)-pah, oom-pah, oom-pah, oom-pah, and so on, ad infinitum, ad wolgast. Fantastic patience!

If all this sounds rather difficult and complicated, you may be sure that it is. In a world full of pianists who can rattle off fast oom-pahs or Chick Corea solo transcriptions or the Elliot Carter Sonata, there are perhaps only a dozen who can play stride convincingly at any length and with the proper energy (...)"

Dick Wellstood [liner notes from "Donald Lambert - Recorded 1959-1961" on Storyville]

(bold letters are mine, intelligent and acid sense of humour is Wellstood's)

James P. Johnson, The Father Of Stride Piano

Here's where it all began...

... or very nearly...