Tracking down The Lamb (1)

Born on February 12, 1904, in Princeton, New Jersey, Donald Lambert started his professional career at age ten in his home state, where he worked as a duo with Paul Seminole, half-Indian pianist who also played banjo and xylophone. 

In the early 30s, The Lamb moved to New York City and played in Harlem clubs but, after his wife died, he returned to New Jersey, where he decided to settle down, inexplicably, to play on out of tune pianos in small clubs and taverns until the end of his life (the Star Bar on Halsey Street in Newark, the Town House Restaurant in Montclair and Wallace’s Bar on Washington Street in West Orange, New Jersey).

From time to time he showed up in New York unexpectedly to challenge other ticklers in cutting contests. These piano battles are part of the stride piano legend and the source of a large stream of anecdotes, and will be the subject of a future series on this blog.

For the time being, let’s get back to the facts, the few notices, reviews and advertisements mentioning him on the papers during the timeframe starting in the early 20s – when he was barely twenty years old – and ending  in the 50s – before his appearance at the 1960 Newport Jazz Festival alongside Eubie Blake and Willie The Lion Smith –. 

Tracking down Donald Lambert comes out like an impossible task, due to his self-imposed obscurity. This  is part of the scarce results of a quite exhaustive research through the digital archives of both local and national newspapers.

New York Age - November 4, 1922

"Trenton, N.J. - (...) On October 25 there was a surprise party given by Miss Helen Dillon in honor of Miss Mary Dillon's 18th birthday at 71 West End avenue (...). Music was furnished by Donald Lambert".

New York Age - July 21, 1923

"Princeton, N.J. - Master Donald Lambert is filling a position as pianist in Asbury Park".

New York Age - May 31, 1930

"Newark, N.J. - One of the New Jersey's finest social and artistic feats was presented last Wednesday night by the Beaux Arts Club in their second anual presentation at the Y.M. and Y.W. Hebrew Hall, High and West Kenney streets. The auditorium was crowded with a capacity gathering from all parts of the State (...). During the intermission and for the dance music was played by Donald Lambert's Orchestra".

Donald Lambert - Bells in your head for two weeks

Jim Maher (collaborator with Alec Wilder on American Popular Song) is quoted in James Lester's Too Marvellous For Words: The Life & Genius Of Art Tatum (Oxford University Press, 1994), remembering about the ragtime and stride pianists of the late 1920s and early 1930s:

"I can remember going out to New Jersey to hear Donald Lambert with either Lennie Kunstadt of maybe Rudi Blesh. You'd ask for something, say "Twelfth Street Rag", and instead Donald would launch into "The Bells Of St. Mary's" and he'd go on and on through one variation after another. (...) Sometimes I think about Art Tatum and Eubie Blake and Donald Lambert, and the common thread of their virtuosity. But that was an essential part of the ragtime tradition -pure showmanship and entertainment. They really loved to enthrall you. Oh my God, Donald Lambert could do "The Bells Of St. Mary's" until you'd have bells in your head for two weeks."

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En Too Marvellous For Words: The Life & Genius Of Art Tatum (Oxford University Press, 1994), James Lester cita a Jim Maher (que colaboró con Alec Wilder en American Popular Song) recordando a los pianistas de ragtime y stride de los años 20 y primeros años 30:

"Recuerdo ir a New Jersey a escuchar a Donald Lambert con Lennie Kunstadt o quizás con Rudi Blesh. Pedías algún tema, por ejemplo "Twelfth Street Rag", y en vez de tocarlo, Lambert se lanzaba con "The Bells Of St. Mary's" y seguía interpretando variación tras variación. (..) A veces pienso en Art Tatum, en Eubie Blake y en Donald Lambert, y en el nexo común de su virtuosismo. Pero esa era una parte esencial de la tradición del ragtime: pura teatralidad y diversión. Realmente les encantaba cautivarte. Dios mío, Donald Lambert era capaz de tocar "The Bells Of St. Mary's" hasta que te resonaran las campanas en la cabeza durante dos semanas".

Battling the Jersey Rocket

Regarding my post on Willie The Lion Smith, Eubie Blake and Donald Lambert playing at the 1960 Newport Jazz Festival, superb stride pianist Mike Lipskin, who was Eubie's and The Lion's protégé, has written in the Stride Piano Yahoo group:

"The many times I was with Eubie at home, recording a 10 hours interview for the Rutgers Jazz Institute, he would often praise some pianist, and always do so about James P. Johnson, but just as often would talk of others and not praise them. I never heard him go overboard about Jelly Roll Morton or Scott Joplin as pianists, though he liked their compositions.

He loved Luckey Roberts and respected him very much. They were close friends. However, he once commented with a laugh that Luckey "ruined the voice of many singers" by not modulating if their range was in another key, but simply playing down or up one octave.

When he and Willie the Lion were on the bill with Donald Lambert at the Newport Jazz Festival, Lambert performed before they did. Eubie said to Willie "How the hell are we going to follow him?""

That's how even such stride/ragtime masters were scared of battling the Jersey Rocket!

Shuffle Along

After a restricted invitation performance at the Sixty-Third Street Music Hall on May 22, 1921 [see review from NYTimes], Shuffle Along premiered on May 23, 1921. Written by the famous comic duo of Flournoy Miller and Aubrey Lyles, with music and lyrics by Eubie Blake and Noble Sissle, it was a surprising hit that ran for 504 performances at the Cort Theatre, establishing a new era of African-American participation in American theatre and striking a major blow against racial stereotyping and segregation, not the least because the production did not follow the racist practice of restricting black theatergoers to the balcony, welcoming them to the orchestra seats as well.

This revue legitimized the African-American musical, demonstrating to producers and managers that audiences were ready to pay to see African-American talent on Broadway. With its all-black cast, the musical brought black actors back to Broadway after a 10-year absence and laid the foundation for public acceptance of African-American performers in other than "burlesque" roles.

Florence Mills

Shuffle Along introduced Broadway to Florence Mills, then a rising star who obtained international fame due to the success of the show, and Paul Robeson. The revue also had an innovative female chorus, which included 15-year-old dancer and singer Josephine Baker. They combined jazz dance and jazz music, creating an improvisational style of dancing that encouraged individual expression. Other Broadway producers, including those of the Ziegfeld Follies, were so impressed that they hired several of the Shuffle Along girls.

Noble Sissle with chorus girls

Chorus girls - publicity shot

It also featured the first serious, realistic and somehow sophisticated African-American love story. Until Shuffle Along, love scenes between blacks had been a taboo unless they were stereotyped and often degrading cartoon caricatures, under the belief that white audiences would not accept anything more sophisticated. Loften Mitchell, author of Black Drama: The Story of the American Negro in the Theatre, credits Shuffle Along (1921) with launching the Harlem Renaissance. Written, staged, and performed entirely by black people, Shuffle Along was the first show to make African-American dance an integral part of American musical theatre. It also introduced the song "Love Will Find a Way” and other hits that would be part of the jazz and popular music repertory such as “I’m Just Wild About Henry” or “Bandana Days”. As a bit of trivia, years later President Harry Truman picked the former for his campaign anthem.

Here’s the complete program of Shuffle Along:


Act I
-I'm Simply Full of Jazz - Ruth Little and Syncopation Steppers
-Love Will Find a Way - Jessie Williams and Harry Walton
-Bandana Days - Alderman and Company
-Sing Me to Sleep, Dear Mammy - Harry Walton and Board of Aldermen
-(In) Honeysuckle Time (When Emmaline Said She'd Be Mine) - Tom Sharper
-Gypsy Blues - Jessie Williams, Ruth Little and Harry Walton

Act II
-Shuffle Along - Jimtown Pedestrians and Traffic Cop
-I'm Just Wild About Harry - Jessie Williams and Jimtown Sunflowers
-Syncopation Stenos - Mayor's Staff
-Good Night Angeline - Board of Aldermen
-If You Haven't Been Vamped by a Brownskin, You Haven't Been Vamped at All - Steve Jenkins, Sam Peck and Jimtown Vamps
-Uncle Tom and Old Black Joe - Uncle Tom and Old Black Joe
-Everything Reminds Me of You - Jessie Williams and Harry Walton
-Oriental Blues - Tom Sharper and Oriental Girls
-I Am Craving for That Kind of Love/ Daddy (Won't You Please Come Home) - Ruth Little
-Baltimore Buzz - Tom Sharper and Jimtown's Jazz Steppers
-African Dip - Steve Jenkins and Sam Peck

Road versions of the show toured successfully throughout the country until 1924, and there were several revivals through the years: in 1932, the show was revived at the Mansfield Theatre but closed after seventeen performances and, in 1933, Blake, Sissle, Miller, and Lyles reunited but the production did not gain critical success. Then there was the 1952 revival, starring Sissle and Blake and choreographed by Henry LeTang, but it was also unsuccessful.

Eubie Blake recorded several of the Shuffle Along tunes in 1921. Here’s the discographical information for those recording sessions, according to Brian Rust’s JAZZ AND RAGTIME RECORDS 1897–1942 (Sixth Edition — CD-ROM Version).


New York, June 30, 1921
Piano solos, with probably Vess Williams, as / Leroy Vanderveer, bj added*

-Bandana Days - Victor test (unnumbered)
-I'm Just Wild About Harry - Victor test (unnumbered)
-*Baltimore Buzz - Victor test (unnumbered)

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New York, July 11, 1921
Same personal, with Broadway Jones, v added.

-Baltimore Buzz – Victor test (unnumbered)
-Dah's Gwinter Be Er Landslide [sic] - Victor test (unnumbered)

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New York, July 15, 1921
EUBIE BLAKE AND HIS SHUFFLE ALONG ORCHESTRA: Eubie Blake, p, dir: Billy Hicks, Russell Smith, t / Calvin Jones, tb / Bill Johnson, cl / Vess Williams, as / Sam Yearwood, f / o / Willie Carroll, vn / Leroy Vandervaer, bj / John Ricks, bb / George Reeves, d

-25465-2 - Baltimore Buzz (intro: In Honeysuckle Time) - Victor 18791, Victor 18789 (Canada only), HMV B-1297
-25466-4 - Bandana Days (intro: I'm Just Wild About Harry) - Victor 18791, Victor 18789 (Canada only), HMV B-1297, Zon-O-Phone 3325

NOTE: Both sides of US Victor 18789 are different titles, by Paul Whiteman and his Orchestra.

Eubie Blake an his Shuffle Along Orchestra - 1921 - left to right back row: Vess Williams, John Ricks, Calvin Jones, Russell Smith, Billy Hicks. left to right front row: George Reeves, Yarborough, L. Johnson, Eubie Blake, Carroll.

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New York, July, 1921
Piano solos

-41885-4 - Baltimore Buzz - Emerson 10434
-41886-4-5-6 - Sounds Of Africa (African Rag*) - Emerson 10434, Symphanola 4360, Paramount 14004*

NOTE: Paramount 14004 as by “unknown rag pianist”, dubbed from a blank-labeled test bearing the title AFRICA. The selection is a retitling of Blake's CHARLESTON RAG.

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Rust lists only 78 rpm issues. LP reissues of these recordings were scarce and, to my knowledge, there's no CD reissue.

The Lion, The Lamb & Eubie Blake at Newport '60

In the 1960 Newport Jazz Festival, boisterous spectators created a major disturbance, and 12,000 college students were finally tamed by the state police, National Guard and the U.S. Marines. Poet Langston Hughes, with the strong conviction that the disturbances would mean the end of the festival, wrote an impromptu lyric, "Goodbye Newport Blues," that he brought to the Muddy Waters band onstage, where Waters pianist Otis Spann sang it:

I got to keep up singing
Though I got the Newport blues . . .
Those sad, bad Goodbye Newport blues

In this crowdy and tumultuous environment, the performance of ragtime and stride pianists like Eubie Blake, Donald Lambert or Willie The Lion Smith could be seen like nothing more than an anachronism.

But, despite the poor image and sound quality and the strange feet fetishism of the camera man, we must be thankful for having these six videos, where we can watch, for example, Donald Lambert playing his amazing arrangement of Grieg’s “Anitra’s Dance”, with an artistic level at least as high as his famous January 30, 1941 Bluebird recording, or The Lamb and Eubie Blake playing together on James P. Johnson’s “The Charleston”. This is the only recorded duet between Lambert and anyone else (he apparently did some duet work with Paul Seminole in the 1920's, but no recordings survive) and it gets so good near the end that surprisingly the audience clamors for more (MORE!) and of course they have to do a few more choruses, this time with the Danny Barker group joining in.

Otherwise, aural evidence confirms that these "Liza" and "Anitra's Dance" performances by Donald Lambert are those included in the Storyville CD Donald Lambert - Recorded 1959-1961 (Storyville 101 8376). Storyville is incorrectly listing those tracks as being recorded on July 7, 1960, when the Lamb appearance at the Newport Jazz Festival was positively on July 1, 1960 (check the New York Times review from July 2, 1960).

Bernd Lhotzky: Renovando la tradición del stride

Esta entrevista se publicó en la revista digital Tomajazz en octubre de 2006 [ http://www.tomajazz.com/ ]

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BERND LHOTZKY: RENOVANDO LA TRADICIÓN DEL STRIDE

Por Agustín Pérez Gasco

© Bernd Lhotzky

Para algunos aficionados al jazz, el término stride evoca oscuros garitos neoyorquinos de los años 20 donde un músico negro, envuelto en una nube de humo y con una botella de ginebra a medio vaciar a su lado, se enfrenta con violencia casi ritual a las teclas de un desvencijado piano, mientras mira alternativamente y con cara de desafío a un público poco recomendable y a un rival incrédulo que aún no sabe que ya ha sido derrotado y no volverá a sentarse en esa silla en toda la noche, quizá nunca más.

Para otros, el término stride rememora viejos rollos de pianola y crepitantes discos de 78 revoluciones que sirven de fondo a una vieja película en blanco y negro, jamás reeditada en formato digital.

Hay incluso un tercer grupo, el de los más radicales defensores de la modernidad, para los que el stride no significa nada, únicamente una entrada en cualquier mohosa enciclopedia de jazz, un género extinto perteneciente a una época pasada que, por lo tanto, no tiene razón de ser. Hay que mirar hacia delante: toda música ya interpretada está muerta, incluso la de ese desconocido libreimprovisador japonés cuyo primer disco autoproducido acaba de ver la luz. No importa que no hayan escuchado jamás “Carolina Shout”. Da igual.

Todos ellos se equivocan. El piano stride está vivo, muy vivo, quizás más de lo que lo ha estado en los últimos treinta o cuarenta años, gracias a una nueva oleada de pianistas, que no sólo ha aprendido de los creadores y maestros del estilo a través de sus grabaciones, sino de generaciones posteriores con las que, en muchos casos, han convivido y les han transmitido una forma de hacer música que combina el virtuosismo pianístico con un ritmo vibrante y lleno de swing, la alegría de vivir con el concienzudo estudio de las partituras y transcripciones.

Bernd Lhotzky es uno de los más brillantes pianistas de este renacimiento del piano stride.

Nacido el 11 de diciembre de 1970 en Tegernsee (Alemania) e hijo de padre alemán y madre francesa, recibió su primera lección de piano a los seis años. Su temprano descubrimiento del jazz no le impidió continuar sus estudios formales de música, incluyendo composición y armonía, además de aprender a tocar el violín, la viola, la trompeta y el contrabajo. Hoy en día aún sigue practicando y tocando música clásica (su mujer es una conocida pianista clásica), aunque en su corazón late el pulso del stride. Tiene la técnica y el brío de los grandes maestros del estilo, pero aporta cada vez más su toque personal, que también ha bebido de las fuentes de Art Tatum o Teddy Wilson.

© Bernd Lhotzky

AGUSTÍN PÉREZ: Es usted un joven pianista alemán que toca stride, un estilo cuyas raíces se encuentran en el Nueva York de los años 20. ¿Cómo y cuándo fue usted consciente de la existencia del piano stride? ¿Cuándo y por qué decidió dedicarse a este estilo?

BERND LHOTZKY: Tenía yo nueve años cuando mi padre me llevó a un concierto en Munich en el que tuve la oportunidad de escuchar a Dorothy Donegan, Dick Wellstood y Joe Turner. Fue una experiencia increíble. Comencé a estudiar “Maple Leaf Rag”, la pieza con la que Wellstood había comenzado el concierto. Un par de meses más tarde la toqué en un certamen de piano y gané el primer premio, curiosamente en la misma sala en la que había tenido lugar aquel concierto.

AGUSTÍN PÉREZ: Dentro de sus propias limitaciones, se percibe una especie de resurgimiento del stride en estos últimos años, con una escena muy activa que engloba a una veintena de pianistas de diferentes generaciones, tanto en Norteamérica (Mike Lipskin, Dick Hyman y Tom Roberts, entre otros) como en Europa (Louis Mazetier, Rossano Sportiello, Chris Hopkins y usted mismo son los más claros ejemplos). Asimismo, hay una serie de discográficas como Arbors, Stomp Off Records o el sello suizo Jazz Connaisseur, que se dedican a grabar y a promocionar este estilo. Y usted ha tenido su propio sello, HotSky Records. A pesar de todo esto ¿cómo se las apaña un pianista de un estilo tan antiguo de jazz para ganarse la vida?

BERND LHOTZKY: Creo que es más fácil ganarse la vida como músico de jazz en Alemania o Suiza que en otros países. A veces, ser reconocido como un especialista en un determinado campo artístico ayuda bastante. Aparte de dar recitales de piano solo, formo parte de un grupo de swing llamado Echoes Of Swing, que se ha hecho bastante popular desde que empezó hace unos diez años. Además, he compuesto la música para algunas películas.

En relación con HotSky, lo monté para poder sacar adelante mis propias producciones, pero cuando otros sellos se interesaron por mi trabajo, me pareció que no había necesidad de seguir con él. Empecé a grabar con Jazz Connaisseur, que es un magnífico sello para jazz a piano solo y últimamente he grabado para el renombrado sello Arbors Jazz. Con Echoes Of Swing utilizamos nuestra propia discográfica, Echoes Of Swing Productions. Esto nos da mucha libertad y encima nos beneficiamos al cien por cien del modesto éxito comercial que tenemos la suerte de disfrutar.

AGUSTÍN PÉREZ: Ha mencionado que compuso la música de varias películas. Según aparece en su website [1] éstas son Der Lügner, A Few Moves y Chocolate Pain [2]. ¿Podría explicar cómo es el proceso de composición de la partitura para una película? ¿Es muy diferente a componer piezas de jazz?

BERND LHOTZKY: Hay otra llamada Exil, que salió hace dos años. Aparte de una breve escena en A Few Moves, estas películas no tienen nada que ver con el jazz. Es pura música de películas, compuesta con la intención de dar soporte y reforzar las escenas. Componer para una película es una cuestión de sincronización, de matemáticas, da muchos dolores de cabeza pero también es muy excitante. Mi favorita es Chocolate Pain, porque en ella tuve a una orquesta sinfónica a mi servicio. Si se fija, en una escena muy sensual incluso utilicé un bolero.

Echoes of Swing Orchestra. Foto promocional

AGUSTÍN PÉREZ: Aparentemente, existe una relación muy fluida entre los músicos actuales de stride, de la misma forma en que los pioneros de los años 20 en Nueva York eran amigos, además de profesores y mentores de los pianistas más jóvenes, a pesar de que batallaban en los cutting contests. ¿Se enzarzan aun hoy en esas batallas? La verdad es que no puedo imaginarle gritándole a Louis Mazetier “¿Eh, qué le pasa a tu mano izquierda? ¿Estás tullido? Anda, deja que te enseñe cómo se supone que hay que tocar eso”, como habría hecho Willie “The Lion” Smith con sus adversarios.

BERND LHOTZKY: Es cierto, somos todos buenos amigos y tenemos una relación excelente. Estamos en contacto habitualmente y nos encanta vernos en festivales y en giras como el Stride Piano Summit Tour, que estamos preparando actualmente. Por cierto, la mano izquierda de Louis Mazetier no está precisamente tullida, más bien es poderosa, muy poderosa, y lo último que querría es que me la plantase en la cara, ja, ja, ja...

AGUSTÍN PÉREZ: En la literatura musical hay varias definiciones de stride, algunas de ellas muy atinadas. ¿Podría darnos su propia visión al respecto?

BERND LHOTZKY: Si alguien quiere saber de verdad algo sobre esta música, lo que tiene que hacer es escuchar los discos de los maestros como James P. Johnson, Fats Waller, Dick Wellstood o Ralph Sutton. Stride es sólo un término que se inventaron para denominar una sección de las tiendas de jazz, un nombre en una tumba, en los archivos. Para mi música prefiero términos un poco más genéricos como “piano clásico de jazz”. Esto me da más libertad.

AGUSTÍN PÉREZ: ¿Cómo se consigue la destreza técnica para tocar todas esas notas y aun así tener un tono tan rotundo y, sobre todo, mantener ese ritmo lleno de swing con las alternancias de la mano izquierda? Una vez leí a un pianista de stride decir que se necesita tocar con maestría el “Maple Leaf Rag” de Scott Joplin durante al menos un año antes de empezar a aprender cómo tocar stride. ¿Es eso cierto? ¿Cuánto se necesita practicar para llegar a ser un maestro del estilo?

BERND LHOTZKY: Mis estudios de música clásica fueron muy útiles. Algunas de las composiciones de los maestros son técnicamente muy exigentes y a veces me pregunto cómo pudieron algunos de los viejos ticklers [3] convertirse en extraordinarios virtuosos sin ninguna (o muy poca) educación formal. A mí me ha llevado veinticinco años tocar como toco hoy en día y todavía me queda mucho por mejorar. Cuando era un crío tocaba hasta seis horas diarias, practicando música clásica y jazz. Por otro lado, conozco las transcripciones de los temas de los grandes maestros del stride –y algunas son muy buenas– pero nunca las he usado. Todo lo que he aprendido de ellos ha sido de oído.

AGUSTÍN PÉREZ: ¿No le parece que este estilo puede ser un poco restrictivo? El obtener un sonido distintivo y personal se considera (o al menos se consideraba) primordial en el jazz. ¿Cómo se consigue eso en el stride?

BERN LHOTZKY: Esa restricción es la que hace que un estilo sea inmediatamente reconocible. Mantener un estilo “puro” puede ser bonito y gratificante, pero esto no debe impedir que se intenten otras cosas. Sólo hay que fijarse en la libertad con la que se manejaba Dick Wellstood. Tener un sonido personal es muy importante, por supuesto. Cada uno se ha ido formando de manera distinta y tiene un enfoque diferente.

AGUSTÍN PÉREZ: Los pianistas de stride sólo utilizan una pequeña parte del cancionero clásico americano. Y, aunque algunos músicos de stride compusieron prolíficamente (Fats Waller, James P. Johnson), otros casi no lo hicieron. ¿Es el repertorio algo limitado para un pianista de stride? ¿Se puede actualizar?

BERND LHOTZKY: Cuando empecé a tocar hacer quince años, empezaba los conciertos con “Mule Walk”, por ejemplo. Continuaba con “Echoes Of Spring”, después “Carolina Shout”, seguido por “Fingerbuster” y así sucesivamente. Llegó un momento en que me di cuenta de que vivía en el pasado y de que no tenía personalidad musical, que no tenía nada que ofrecer y nada que aportar. Sentí la necesidad de expandir mi repertorio. Ahora cuando doy un recital incluyo todo tipo de temas, sobre todo del cancionero clásico. Y todos mis colegas, como Rossano Sportiello, Chris Hopkins y Louis Mazetier, son gente muy abierta en ese sentido. Son capaces de tocar cualquier tema y cualquier estilo jazzístico. Esto es muy importante, porque tenemos que “airearnos”.

AGUSTÍN PÉREZ: A Art Tatum se le criticaba por no hacer auténtica improvisación, sino simples ornamentos sobre un tema [4]. En el stride, por la importancia de la mano izquierda (y su variedad de figuras rítmicas lejos del simple oom-pah del ragtime, tensión y relajación, interacción con la mano derecha) y el hecho de que la mano derecha toque en cierto modo de forma convencional, adornando la melodía original, puede surgir la misma crítica. ¿Qué opina usted al respecto?

BERND LHOTZKY: Lo primero de todo, creo que nadie debería criticar a Art Tatum. Él está ahí para que se le admire. Es verdad que cuando hablamos de piano stride muchas veces la improvisación no es lo prioritario. Cuando los creadores de este estilo pianístico tocaban sus temas favoritos, los modificaban muy poco en cada interpretación. Sus versiones estaban cuidadosamente preparadas y llenas de trucos, con la intención de deslumbrar a la audiencia. Pero, por otra parte, Willie “The Lion” Smith cuenta que James P. Johnson podía improvisar sobre un tema durante una hora sin repetirse ni una sola vez.

AGUSTÍN PÉREZ: Hablando del ragtime, ¿cómo percibe usted la evolución desde el ragtime hacia el stride? James P. Johnson parece haber sido la figura crucial, aunque otros músicos también estuvieron allí en el momento de la transición, como Luckey Roberts o Eubie Blake (este último mucho más cercano al ragtime durante toda su carrera)

BERND LHOTZKY: El ragtime y el stride están muy cerca el uno del otro. El ragtime se tocaba tal y como estaba en la partitura, mientras que los pianistas de stride se tomaban libertades e improvisaban. En el stride las síncopas son mucho más pronunciadas y tiene mucho más swing. En la mano izquierda la distancia entre la nota grave y el acorde es mayor. En la mano derecha se utilizan determinados ornamentos, figuras que consisten en terceras sincopadas que uno no esperaría encontrarse en el ragtime. Por ejemplo, merece la pena escuchar la versión en directo del “Caprice Rag” de James P. Johnson grabada en los primeros años 40 y compararla con un rollo de pianola de “The Entertainer”... por cierto, James P. tenía una gran admiración por Scott Joplin. Le encantaba “Euphonic Sounds” y lo grabó en varias ocasiones.

En realidad, James P. Johnson era muy versátil. Era un magnífico pianista de grupo. Sólo hay que escuchar las sesiones de los Blue Note Jazzmen [5]. Eso es piano moderno de jazz, e improvisado. James P. Johnson fue un pionero, siempre estuvo muy por delante de su tiempo.

AGUSTÍN PÉREZ: El grupo de pianistas clásicos de stride era muy heterogéneo e incluía músicos muy especiales, como Willie “The Lion” Smith o Donald Lambert. ¿Cuál es su favorito?

BERND LHOTZKY: Willie “The Lion” fue probablemente el más original y colorista de todos ellos. Sin duda merece la pena leer su autobiografía Music On My Mind [6]. Además, “The Lion” era único como compositor. No hay duda de que Duke Ellington mandaba a los miembros de su orquesta a que le escucharan. Las sublimes modulaciones en las dos primeras partes de “Morning Air” son espectaculares y asombrosas incluso para un compositor clásico.

James P. Johnson era el más preciso y el que tenía más swing. Fats Waller tenía el sonido más rotundo y grasiento al piano. No puedo destacar a ninguno, todos son mis favoritos. Hay otro músico que adoro, Cliff Jackson.

AGUSTÍN PÉREZ: Algunos músicos, como Fats Waller, pertenecían también al mundo del espectáculo. ¿Piensa usted que el enorme talento y habilidad técnica de Waller de alguna manera se desperdició con su lado cómico y con el material de baja calidad que muchas veces se veía obligado a grabar?

BERND LHOTZKY: A algunos les gusta ver la vida de Fats Waller como una tragedia. No sé, en mi opinión su humor va perfectamente acorde con su manera de tocar y a veces es divertidísimo oírle interpretar toda esa basura. Yo sugeriría lo siguiente: admiremos a Fats como uno de los más grandes cómicos que ha habido y además no olvidemos que fue el más grande pianista de su generación. ¿Es esto en realidad tan triste?

AGUSTÍN PÉREZ: Para acabar con la revisión de algunas de las más importantes figuras, hablemos de nuevo de Art Tatum. Aunque no se le considera normalmente como un pianista de stride, Tatum proviene de esa tradición y, desde luego, podía tocar stride maravillosamente. ¿Qué rasgo destacaría en el piano de Art Tatum? ¿Y qué grabación suya recomendaría?

BERND LHOTZKY: La manera de tocar de Art Tatum es sencillamente abrumadora. Cuando le escuchas es como mirar a través de un caleidoscopio, como un prisma que descompone la luz en millones de destellos con todos los colores del arco iris. Lo que más admiro de Tatum es su audacia. Entre mis discos favoritos de están aquellas grabaciones en directo de 1955, en las que Tatum toca en una fiesta privada y que fueron publicadas hace algunos años bajo el título 20th Century Piano Genius [7]. Esas grabaciones son extraordinarias. Las Pablo Group Masterpieces [8] son también geniales, sobre todo la sesión con Ben Webster.

AGUSTÍN PÉREZ: Hablando de las relaciones entre el stride y la música clásica: usted tiene formación clásica de piano y todavía toca música clásica. ¿Cree usted que esa educación clásica es necesaria o simplemente recomendable para un pianista de stride?

BERND LHOTZKY: Mis estudios clásicos ayudaron en gran medida. Pero, por ejemplo, mi amigo Louis Mazetier se negó a recibir clases de piano porque las encontraba muy aburridas y, sin embargo, tiene una técnica magnífica al teclado.

AGUSTÍN PÉREZ: Por otra parte, algunos pianistas han usado composiciones clásicas para adaptarlas al idioma del stride. Por mencionar sólo algunos ejemplos, uno de los caballos de batalla de Donald Lambert era “Anitra’s Dance” de Grieg y Dick Wellstood solía adaptar piezas de música clásica, como en su “Paganini Thing”. Usted ha grabado un disco de solos y dúos de piano con Dick Hyman, Stridin’ The Classics (Jazz Connaisseur, 2004).

BERND LHOTZKY: Ese fue un proyecto maravilloso al que dedicamos mucho tiempo. Fue muy interesante trabajar sobre formas musicales más extensas, como el refinado “Waltz Of The Flowers” con sus diversas partes. Aparte de la forma, también respetamos las tonalidades originales. Este álbum fue algo muy especial del que estoy muy orgulloso. Grabar con un maestro como Dick Hyman fue un privilegio.

AGUSTÍN PÉREZ: Como ya ha mencionado, aparte de sus proyectos de solos y dúos de piano, también forma parte del grupo Echoes of Swing, con Chris Hopkins (saxo alto), Colin Dawson (trompeta y voz) y Oliver Mewes (batería) y en su versión ampliada, la Echoes Of Swing Orchestra. ¿Cómo encajan estos grupos en su carrera?

BERND LHOTZKY: Ahora mismo estoy tocando más con Echoes Of Swing que haciendo piano solo y lo estoy disfrutando mucho. Estamos a punto de sacar un nuevo álbum, Four Jokers In The Pack, y el próximo año celebraremos nuestro décimo aniversario. A lo largo de la última década nos hemos hecho muy buenos amigos y los conciertos y las giras son divertidísimos.

AGUSTÍN PÉREZ: Aparte de este nuevo disco en ciernes, y después de grabar Tandem con Chris Hopkins (Echoes of Swing Productions, 2005), el aclamado disco de piano solo Piano Portrait (Arbors, 2005) y Three’s A Crowd (2006) con Shaunette Hildabrandt y Frank Roberscheuten, ¿en qué otros proyectos está usted trabajando?

BERND LHOTZKY: Ahora mismo estoy de gira con Dick Hyman, Rossano Sportiello y Chris Hopkins [9]. El resto del año lo tendré muy ocupado. El próximo tocaremos más que nunca con Echoes Of Swing. Y también trabajaré bastante en el nuevo trío con Frank Roberscheuten y Shaunette Hildabrand, Three’s A Crowd. La formación de piano, vocalista y saxofón o clarinete es muy especial y permite mucha libertad.

También soy el director musical del festival de swing de Schloss Elmau. Para el próximo año hemos invitado a Howard Alden, Dan Barreto, Rebecca Kilgore y otros muchos. Estoy deseando que llegue este evento.

AGUSTÍN PÉREZ: Y para finalizar, ¿por qué recomendaría el piano stride a un aficionado medio al jazz que no conozca este estilo?

BERND LHOTZKY: Es una música muy alegre, rica en armonías y sonido, con un ritmo muy marcado y lleno de vitalidad. Creo que incluso el aficionado moderno de jazz debe ser consciente de dónde viene esta música, dónde están las raíces. Es importante tener una mente abierta y escuchar diferentes estilos. Sólo así se puede evitar el tener una visión parcial. La gran variedad de individuos con caracteres fuertes y singulares, pero unidos por una gran camaradería, hace que el jazz sea una cultura tan rica.

Notas

Esta entrevista se realizó en inglés por email y fue posteriormente traducida al castellano. Tengo que agradecer a Bernd Lhotzky su amabilidad, buena disposición y paciencia para sentarse ante el teclado (del ordenador en este caso).

Muchas gracias a Fernando Ortiz de Urbina por su asesoramiento a la hora de preparar la entrevista y de encarar la traducción.

[1] http://www.lhotzky.de/

[2] –Der Lügner (Imago Films, 1995). Dirigida por Stefan Panzner e interpretada por Josef Schwarz, Franz Tscherne,Sylvia Weiss, Cornel Franz, Richard Panzner, Ursula-Marie Rehm y Stefan Rutz.
-A Few Moves (Imago Films, 1996). Dirigida por Stefan Panzner e interpretada por Lukas Miko y Emily Word.
-Chocolate Pain (CH-Media, 1999). Dirigida por Stefan Panzner e interpretada por Christine Neubauer, Bernhard Bauer, Doris Plenert, Wolfgang Sowa, George Lenz y Frederic Voges.
-Exil (Lieblingsfilm GbR/HFF, 2004). Dirigida por Stefan Panzner e interpretada por Thomas Loibl, Rudolf Waldemar, Thomas Fischer, Ulrich Günther y Alexandra Schiffer.

[3] En las primeras décadas del siglo XX algunos pianistas solían autodenominarse ticklers. Literalmente, to tickle significa hacer cosquillas y, por extensión, to tickle the ivories significa tocar el piano.

[4] Gunther Schuller: The Swing Era. The Development Of Jazz, 1930-1945 (Oxford University Press, 1989), páginas 476 a 502.

[5] Actualmente disponibles en The Blue Note Jazzmen. Blue Note 21262 (2 CD).

[6] Willie “The Lion” Smith y George Hoefer: Music On My Mind. The Memoirs Of An American Pianist (Jazz Book Club/MacGibbon&Kee, 1966). Reeditado por Da Capo Press, 1978.

[7] Art Tatum: 20th Century Piano Genius. Verve 531 763-2 (2 CD).

[8] Art Tatum: The Complete Pablo Group Masterpieces. Pablo 6PACD-4401-2 (6 CD). También disponible en 8 CDs sencillos: Tatum Group Masterpieces, vol. 1-8. Pablo PACD-2405-424-2 a PACD-2405-431-2.

[9] Más información en: http://stridepianosummit.de/

DISCOGRAFÍA DE BERND LHOTZKY

Solos y dúos de piano:

- Watch Out! (Bernd Lhotzky Produktions, 1993). Piano solo.
- Lhotzky (HotSky Records, 1996). Piano solo.
- Just You, Just Me (HotSky Records, 1996). Con David Paquette (piano y voz).
- Elmau Stride Project (HotSky Records, 1997). Con Louis Mazetier (piano) y Susan Dumas (voz).
- Stridin’ High (Jazz Connaisseur, 1997). Con Ralph Sutton (piano).
- Stridewalk (Jazz Connaisseur, 2000). Piano solo.
- Stridin’ The Classics (Jazz Connaisseur, 2004). Con Dick Hyman (piano).
- Tandem (Echoes Of Swing Productions, 2005). Con Chris Hopkins (piano).
- Piano Portrait (Arbors Records, 2005). Piano solo.

Con Echoes Of Swing:

- Harlem Reflections (HotSky Records, 1998).
- Live im Kulturhaus Kornwestheim (edición privada, 1999).
- Harlem Joys (Echoes Of Swing Productions, 2000).
- You’ve Got To Be Modernistic (Echoes of Swing Productions, 2003).
- The Fusion (Echoes Of Swing Productions, 2003). Con la Echoes Of Swing Orchestra.
- Four Jokers In The Pack (Echoes Of Swing Productions, 2006).

Otras grabaciones:

- Me, My Old Grand Dad & Mr. Todd (Academica, 1995). Con Bill Castle (drums) y Gary Todd (contrabajo).
- Piano Duos With Trevor Richards (HotSky Records, 1995). Con Trevor Richards (batería) y Peter Müller (clarinete).
- Fats Enough (HotSky Records, 1997). Con Bob Barnard (corneta), Chris Hopkins (saxo alto) y Thomas Jähn (batería).
- Sophisticated (Art By Heart Records, 1997). Con Colin Dawson (trompeta).
- Trios (Hot Club Du Matinais, 1998). Con Bob Barnard (corneta), Gary Todd (contrabajo), Bernard Artault y Oliver Mewes (batería) y John Paiva (guitarra).
- Trevor Richards New Orleans Trio (New Orleans Jazz Production, 1999). Con Evan Christopher (saxos alto y tenor, clarinete, voz) y Trevor Richards (batería).
- Three’s A Crowd (Opening Night, 2006). Con Shaunette Hildabrandt (voz) y Frank Roberscheuten (saxos alto y tenor y clarinete).

© Agustín Pérez Gasco, Tomajazz, 2006

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En 2008, Bernd Lhotzky publicó un disco a dúo con el trompetista norteamericano Duke Heitger, titulado "Doin' The Voom Voom" y editado por el sello Arbors.